CAMALEON SORDO

El crimen de la pulpería.

2011-01-30T10:53:00.001-08:00

Algunos dicen que la palabra viene de pulque y otros de pulpo. También a pulpo les dan un montón de significados: que las primeras pulperías fueron atendidas por gallegos que vendían pulpo cocido, que allí se comía pulpa de maíz, que quien despachaba debía moverse como un pulpo para poder atender a todos los paisanos. Las primeras pulperías datan del siglo XVII y Garcilaso de la Vega las define como los más pobres almacenes. Son las casas de abasto y recreación: los alimentos indispensables: sal, cebollas, bolsas de legumbres; y los vicios: cajones de tabaco, yerba, botellas de aguardiente, de caña paraguaya -a los paisanos no les gustaba el vino-. Oficiaban de club social: se jugaba a las tabas, había riñas de gallo a primera sangre, los naipes, y siempre algún gaucho se armaba con la guitarra y cantaba o payaba a cuenta de los otros. Según Emeric Essex Vidal, marino inglés y pintor aficionado: “Estos músicos nunca cantan más que yaravís, canciones peruanas que son las más monótonas y tristes del mundo. La música es lamentosa y la letra versa siempre sobre el amor frustrado y los amantes que lloran sus penas en el desierto: pero nunca tratan de asuntos agradables, animados o aun indiferentes.” El folklore patrio es triste. Andando la noche, el gaucho sacaba el facón –que según los cronistas, es lo que siempre lleva más a mano- o el cuchillo y peleaban casi por cualquier cosa, o por las cosas que desde que el mundo es mundo, los hombres disputan: por política o por una china.

A lo largo de la historia, las pulperías fueron legisladas: no podían expender alcohol a indios y negros, o bien, no se podía entrar armado al despacho de bebidas. Eran chozas bajas, con algunas mesas, y el mostrador estaba enrejado, protegiendo al pulpero de los posibles manotones de los habitúes para robarle. En unos agujeros del techo, el pulpero colocaba la escopeta, que dicen tenía para defenderse de los indios. Casas de abasto, fonda, posta de caballos, posada algunas veces, y moridero de algún unitario a quien emboscaban.

El despensero era, según los cronistas, socarrón y trapacero, como el Sardetti que enreda a Juan Moreira. Pero también los había de ley, y hasta mujeres, como la bella pulpera de Santa Lucía –nombre real: Ramona Bustos, de Barracas-, la de los ojos celestes que se fue con un payador de Lavalle y plantó a los gauchos mazorqueros sin decir ni hasta la vista. Mucho de la historia argentina y por ende, de la literatura, pasa por las pulperías. El bandido Bairoletto dejó su huella en la Pulpería de Chacharramendi, en La Pampa; Don Segundo Sombra en La Blanqueada de San Antonio de Areco; en El Pasatiempo, del barrio de Caballito, payaron Gabino Ezeiza y Bettinoti, y en El Torito, de Baradero, Camila O’Gorman y su cura hicieron posta cuando los llevaban a Santos Lugares, en 1848, donde serían fusilados, por sacrílegos y por el crimen de amarse. En suma, las pulperías están tintas en sangre. Pero de todo esto hace mucho, mucho tiempo…

Ahora se venden allí las delicatessen patrias. Época de Quesos, en Tandil, era en 1850 la Posta del Centro, en el Fuerte Independencia. Las carretas se abastecían del largo viaje. Un largo mostrador –ya sin reja enjazminada detrás- ofrece todo tipo de quesos y fiambres y la cerveza propia del lugar, la Quarryman, con cierto sabor a ceniza. La empleada, con una eficiente frialdad (si hubiera atendido sido así la pulpera de Santa Lucía, no le habrían dedicado, ni un mísero pareado) ofrece a la que suscribe esta crónica, comprar uno de sus manjares y aclara que puede pagar con tarjeta de crédito. (La que suscribe recuerda su sorpresa cuando en la Abadía Benedictina de Victoria, los monjes supuestamente enclaustrados, pero hacendosos para la gastronomía, ofrecían sus productos a pagar con American Express). Fabrican además licores caseros de sabor variado, y el dulce de leche Teresa Inza, nombre de la dueña actual de la pulpería. Hay gente hablando en otro idioma allí dentro y no es el ranquel ni mucho menos: es inglés, alemán, francés. “Aquí hay mucho turismo”, explica la émula de la célebre pulpera de Barracas. Las pulperías fascinan a los extranjeros como los mojones de historia americana que son. Uno de ellos, Pietro Sorba, periodista gastrónomico italiano, acaba de publicar su libro Pulperías de Buenos Aires, donde hace un sibarita racconto de los establecimientos más destacados.

Época de quesos, tiene un sótano que hacía las veces de despensa: cuelgan a secarse los chorizos verdaderos y un jamón de cartón. Quién sabe por qué, alguien amontonó en un cochecito muñecas viejas y rotas, mirando la pulpería con sus ojos tuertos de almas en desgracia. Hay telarañas, hay el olor a rancio de la carne, hay penumbra: el queso, como el Hombre de la Máscara de Hierro, necesita de la soledad de la sombra para desarrollarse. En el patio de tierra, las plantas crecen como insultos. El paisano puede sentarse en una de las mesas y abrevar allí su sed; pero ese día llueve torrencialmente, a pesar de que, dicen todos, antes no llovía así en Tandil. Si hubiera indios estarían guarecidos en sus tolderías, pero tampoco hay indios, ni tolderías, ni toldado en la pulpería y por ende, la que suscribe compra un frasco de chutney, un combinado de especias de la India, y se marcha. No recuerda haber saludado, cuando sale del local y más tarde, se maldice por esto: hace un siglo, este olvido le hubiera costado la vida. Charles Darwin, que visitó una pulpería en Uruguay cuando hizo el viaje al Beagle, dice que así como los gauchos son en extremo corteses y con un gracioso saludo te invitan a que los acompañes con un trago, también se hallan dispuestos a acuchillarte apenas se le presente la ocasión.

La señorita de alta cuna que el 12 de diciembre de 1847 se fugó con un curita de la Iglesia del Socorro, se llamaba Camila O’Gorman. Lectora de novelas, probablemente tenía el mal de la fantasía literaria: a su pesar, se convirtió en la Julieta argentina. Tenía 20 años, y era alta, uno de sus dientes delanteros estaba empezando a picarse, y sus ojos eran oscuros “de agradable mirar”, según la ficha policial; cuando fue fusilada llevaba un embarazo de ocho meses. Su amante era Ladislao Gutiérrez, tucumano, de 24 años. En el clima de violencia y terror del rosismo, los amantes partieron de Buenos Aires rumbo a lo desconocido. Se afincaron en Goya, Corrientes, donde –por paradójico que suene- fundaron la primera escuela del lugar. Dice Enrique Molina en su magnífica novela sobre Camila: “el amor engendra gestos de amor”. Fueron delatados por otro sacerdote, puestos a consideración de la justicia y remitidos a Buenos Aires. El padre Gutiérrez viajó con los pies engrillados “por haberse robado una mujer”. Hicieron postas en Rosario y después en San Nicolás, donde les tomaron declaración. Camila manifestó que consideraba sagrada su unión con su amante, “estando uno y otro satisfechos a los ojos de la providencia” y teniendo su conciencia tranquila. De allí debían ser remitidos a Buenos Aires, adonde nunca llegaron y adonde su destino hubiera sido otro. Sin embargo, hubo una contraorden nunca del todo explicada y fueron enviados a Santos Lugares. Los reos llegan el 14 o el 15 de agosto –la fecha es incierta- y el 17, Rosas decreta el fusilamiento, hecho del que nunca se arrepintió. En una tiranía no puede permítirsele a las cosas convertirse en personas, y las cosas no deben amar.

Pero en un momento, entre la salida de San Nicolás y la llegada a Santos Lugares, Camila O’Gorman y el padre Gutiérrez, prisioneros, se detuvieron a hacer posta en una pulpería, en Baradero. Enrique Molina escribe que los porteadores lloraban por tal encargo, como más tarde lloraría el centinela que cuidaba la celda de Camila, o como lo haría el soldado de la segunda fila, que arrojó su fusil y huyó a toda carrera de la formación, antes que disparar sobre ella –después se dijo que se había vuelto loco, lo que a la vista de tales circunstancias fue, en realidad, volverse cuerdo.

Hasta el final, Camila fue bien tratada en consideración a su cuna, incluso cuando se la engrilló para ir al cadalso, se forraron los hierros con tiernos orillos. Probablemente haya descendido de la volanta, le hayan dado bebida y de comer, carne seca, y quizá algún queso o una galleta marina… Quizá, algún gaucho, que la hubiera visto en esta pulpería junto a su amor, su último traslado, improvisó los versos que llegaron hasta nuestros días como un cantar anónimo: “Pobrecita… hacete cargo/ Qué angustias no pasaría/ En tan larga travesía/ Y en un trance tan amargo/ Viendo que la conducían/ Enteramente preñada/ Y que iba a ser despreciada/ De los que la conocían…” Pietro Sorba reflexiona sobre el caso: “El otro día mientras estaba llegando a la pulpería El Torito, ubicada a un puñado de kilómetros de Baradero pensaba en el esfuerzo de su dueño actual, el señor René Arditi Rocha, para mantenerla en perfecto estado. Me preguntaba qué sentido tiene hacerlo. Es una pregunta superficial. Los motivos abundan. Desde su nacimiento en el año 1880, en El Torito pasaron muchas cosas. Seguramente muchos de los próceres de nuestra historia pasaron y pararon en este lugar. Imposible que así no fuera ya que El Torito se encuentra en la vera del Camino Real. Y pensando en esos tiempos no puedo no recordar la historia de Camila O´Gorman y del cura Ladislao Gutierrez que durante su huida hacia la posibilidad de vivir en libertad su amor prohibido, hicieron una parada dentro de las paredes de esta pulpería. Casi escucho los latidos de sus corazones que entremezclan el miedo y la pasión. Me los imagino atando sus caballos al palenque y pidiendo refugio al pulpero de la época. Me los imagino comiendo algo. Me los imagino uno al lado del otro debajo del techo de este boliche. Me los imagino sonrientes soñando la libertad.”

En las épocas en que amar es un delito, suelen suceder crímenes innobles. Las pulperías, son grandes testigos. El eros, el pegamento universal, lo trastorna todo y la sociedad rara vez tolera las perturbaciones al orden. Para la cronista, el primer contacto con la historia de Camila O’Gorman y las pulperías, fue a los catorce años, con la película de María Luisa Bemberg. Había ido al cine con su tía, una cuarentona que había sobrevivido a un divorcio devastador y se consideraba a sí misma más que una mujer fatal, una mujer que había sufrido la fatalidad y que nunca pasó por una pulpería ni un menester gauchesco.“Una pasión cambia tu vida para siempre”, dijo en aquella ocasión, y agregó: “y desde que el mundo es mundo, los hombres se calientan y se enamoran, y las mujeres se calientan y se enamoran y les abren las piernas”. Camila O Gorman y el padre Gutiérrez, en el celuloide, hacían el amor arriba de una mesa grande, basta, como la de la pulpería tandilense. La cronista concluye: a veces, para estar vivo, hay que trastornar las leyes: hay que hacer el amor arriba de las mesas. Y la cronista escucho por ahí, que las de las pulperías son las mejores.

Publicado en la Revista Ñ, diario Clarín. Ene '11.

MUJERES A CALZON QUITADO

2011-01-30T10:52:00.001-08:00

Marge Simpson se queja de la falta de sexo. Esto ocurrió en 1994, en la sexta temporada de la era Simpson. ¿Qué se le ocurre primero a Marge para salvar la pareja? Comprar un libro que dé consejos para incrementar el erotismo. Consigue un audiolibro que se llama algo como “El matrimonio americano” que les recomienda, por ejemplo, visitar posadas campestres. Aunque no funciona, el matrimonio lo salva el abuelo con su tónico afrodisíaco. Sin embargo, la Marge argentina no cree que pueda resolver el asuntillo con tanta facilidad. Para empezar, hace poco más de cincuenta años que tiene el voto y recién ahora comenzó a concientizar que el acoso sexual no es una galantería del jefe un día que estaba un poquito alegre, sino un delito. Y encima, a ella, que apenas puede consigo misma, le cambiaron la consigna: ya no se trata de incrementar el deseo en la pareja, sino reivindicar su derecho al placer sexual. Ya no se trata de leer antiguas memorias picantes de princesas rusas y cantantes vienesas para ver qué otro truquito se puede aprender en el desempeño amoroso, ni clavarse las 500 páginas autobiográficas de Jenna Jameson en Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno, donde por lo que cuenta, muy bien no lo pasaba. Ni abismarse en la lectura de Las aventuras íntimas de Belle de Jour, Diario de una call girl londinense, publicado en el 2006, y que cuenta sus peripecias en el oficio (que van desde si una debe o no llamar por celular al cliente desde el lobby del hotel a qué óvulos usar contra la vaginitis) con un aire naif que se parece más bien al de una quinceañera cantando desafinada Dancing Queen, como si fuera el último éxito de ABBA, que a una trabajadora sexual.

Tal vez una figura señera en renovar la materia durante el último lustro, sea la sexóloga Alessandra Rampolla. Fuera desde sus consejos en Cosmopolitan TV o en alguno de sus dos libros (SEXO… ¿y ahora qué hago?, La diosa erótica publicados en 2006 y 2008 respectivamente), Rampolla apoyó una nueva actitud de las mujeres: tomar el toro del disfrute sexual por los cuernos. En otras palabras, adueñarse del propio cuerpo y sacarlo de los cánones patriarcales que rigen desde milenios. A la Marge argentina este pensamiento le cuesta. La sexóloga considera ‘ricas’ muchas prácticas que para la abuelita siracusana de Marge eran un imposible más extraño que ver al hombre pisar la luna. Pero tampoco es que la abuelita fuera una negada, sino que la falta de información sirvió a los fines de mantener a las mujeres en un estado de idiotez y disponibilidad sexual simultáneo.

En el último tiempo, dos nuevos libros vinieron a subrayar esta actitud nueva de las mujeres. La Marge argentina lee estos libros como un personaje de un cuento de Lorrie Moore, donde una babysitter espía la biblioteca de la familia y concluye: “Lees todos los manuales sobre sexo que encuentras en la casa, y te preguntas cómo alguien de este planeta pudo haber hecho esas cosas con una persona a la que realmente amaba”.

En Sexo a diario de Amanda Jot, seudónimo de una periodista argentina, describe nuevas modalidades de encuentros sexuales. Antes Marge hacía un curso de gimnasia modeladora. Ahora puede tomar un curso de baile en el caño que es muy bueno para la elasticidad. Antes, ella se hallaba con la dificultad de nombrar ciertas prácticas por la brutalidad de las palabras. Solución: el breve glosario de Jot donde puede mencionar delicias del lenguaje como cougar (señoras de las cuatro décadas o más que mantienen relaciones sexuales con un hombres muy jóvenes) o blow job (ajetreo sexual que aparece con una denominación un poco más fuerte en las páginas de clasificados). Hallar modos de nombrar no es una tontería: Marge siente escalofríos cuando recuerda cómo hablan los tacheros en la fonda o cómo hablaba la abuelita del comercio sexual, con esa mezcla de repugnancia e insatisfacción (que era lo más normal que podía producir el sexo en un ser humano al que se había reprimido todo tipo de expresión sexual desde sus orígenes). ¿Antes la Marge argentina solía creer que la masturbación femenina era poco menos que criminal? Muy bien: ahora puede acudir a reuniones de tuppersex, donde le venderán los más diversos adminículos para que ejerza lo que solía llamarse el vicio solitario, a su aire. Estas reuniones son exclusivamente de mujeres y toman su nombre de las antiguas reuniones de Tupperware, en la que se vendían los recipientes herméticos para guardar comida. Se terminó, piensa Marge, eso de juntarnos para comprar ollas, bols de ensalada, cosméticos y hablar de cómo complacer a un hombre. La cuestión ya no está en cómo volver loco a tu hombre en la cama, sino cómo no volverte loca por pura insatisfacción sexual. Aunque, como dice Amanda Jot, la mayoría de las personas tengan sexo vainilla, caricias y ternuras, un poco de pasión y nada de aquello del hardcore con que se ratonean los hombres en el porno.

A propósito de la cuestión, la Marge argentina lee Porno para mujeres, una guía femenina del cine porno. Para ella, el porno era cosa de hombres. Y para su sorpresa no se encuentra sólo con un libro de excelente factura, sino con un libro inteligente escrito por Erika Lust, una sueca treinteañera que desde el 2004 produce películas porno, y se explaya en estas páginas sobre los mitos y prejuicios que mueven nuestra cultura. La Marge argentina jamás vio una película porno de principio a fin, ni siquiera una sola escena. A lo cual, la autora del libro responde: “ese rechazo no es objetivo, es fruto de una tradición”. A las mujeres se les enseñó que no somos tan visuales como los hombres, lo cual es otro clisé más; Lust escribe: “Es un mito FALSO. Hablando con los directivos de Hustler en Los Ángeles, hace un tiempo, me confesaron que el 50% de las ventas que hacen en su megatienda es para público femenino” y concluye: “queremos ver sexo explícito, pero queremos decir cómo está hecho”. Lust defiende a ultranza hacer cine pornográfico feminista, concepto que hace a nuestra Marge argentina caerse de espaldas. ¿Qué es eso? ¿De qué se trata? Erika Lust explica que las minorías homosexuales tienen su cine porno, mientras se supone que las mujeres heterosexuales están representadas en el cine heterosexual masculino. Un cine en el cual, por citar los ejemplos menos subido de tono, las mujeres se van a la cama con zapatos de diez centímetros de taco y donde todas gritan como locas en el acto sexual. De aquí que Erika Lust escribe: “Si las mujeres no participamos en el discurso de la pornografía como creadoras, el porno sólo va a expresar lo que piensan los hombres sobre el sexo. Debemos participar para explicar cómo somos, cómo es nuestra sexualidad y cómo vivimos la experiencia del sexo.” En un cine porno feminista, declara Lust y alza su pancarta, “queremos que el cine nos muestre mujeres reales y nos hable de su sexualidad, y no queremos que nos retraten como objetos pasivos o víctimas, sino como sujetos activos, dando placer y recibiéndolo. Queremos ver a otras mujeres disfrutando”. Mirarse una película porno con el juguete erótico preferido al lado, no era una actividad imaginable para la abuelita siracusana, pero tal vez esta revolución llegue a serla para la Marge argentina. O como cantaba la legendaria Raffaella Carrá en un remixado: “Para hacer bien el amor hay que venir al sur./ Lo importante es que lo hagas con quien quieras tú”. ¿Y por qué no?

Todos somos censores - Perry Nodelman

2010-10-10T05:28:00.001-07:00

Artículo publicado originalmente en la revista CCL, Canadian Children’s Literature Nº 68 (1992), traducido por Paula Cadenas e incluido en la antología Un encuentro con la crítica y los libros para niños, seleccionada y editada por Brenda Bellorín y María Fernanda Paz Castillo (Caracas, Banco del Libro, 2001. Colección Parapara Clave).

Imaginaria agradece a María Beatriz Medina —Directora Ejecutiva del Banco del Libro de Venezuela— la autorización y las facilidades proporcionadas para la reproducción de este artículo.

Tomado por P. S. de la revista digital Imaginaria

La mayoría de los lectores de esta publicación, como yo mismo y las personas con las cuales hablo acerca del tema, están en contra de la censura en los libros infantiles. Como yo, hacen muecas de horror al enterarse de que funcionarios sindicales en British Columbia intentan prohibir un libro ilustrado que trata de la tala de árboles porque podría predisponer a los niños contra los leñadores, o de que una junta educativa al oeste de Canadá prohibe un cuento de Robert Munsch que trata de un maestro y un director que no logran que un niño se ponga un traje especial para la nieve, aduciendo que socava el respeto que deben sentir los jóvenes lectores por quienes detentan la autoridad (es decir, maestros, directores y juntas educativas) (*).

Nos reímos de estas medidas —evidentemente desacertadas— de supresión porque tenemos fe, no sólo en la importancia del principio democrático de la libertad de pensamiento y expresión, sino también en el sentido común de la mayoría de los niños. Creemos que ellos son suficientemente astutos (o posiblemente demasiado rígidos) para ser subvertidos tan fácilmente como se imagina la mayoría de los censores o pseudo-censores.

Sin embargo, en mis conversaciones con otras personas acerca de estos asuntos, siempre llega un momento en que hasta los más reacios opositores de la censura se vuelven censores, convirtiéndose en versiones de aquello que atacan ferozmente. He llegado a la conclusión de que cuando se trata de libros para niños, todos somos censores. Nosotros, los que estamos en contra de la censura, probablemente nos convertimos censores de libros que difieren de nuestros propios valores (teóricamente opuestos a la censura), libros que atacan la libertad individual o que refuerzan los estereotipos sexuales. Alguien que se enfurezca ante cualquier intento de prohibir los libros anti-leñadores probablemente exigirá que otros libros sean censurados por anti-ambientalistas.

Esto quizás no sea sorprendente, pero sí peligroso. Sugerir que tenemos el derecho a dar por terminada una discusión acerca de cualquier tema o a prohibir cualquier libro equivale sencillamente a manifestar que la censura es, en algunos casos, apropiada; y si esto es así ¿quién es el encargado de distinguir entre un caso y otro?

Quisiera aclarar que mi posición respecto a estos asuntos es extremadamente sencilla; algunos dirían que es simplista. No hay absolutamente nada que una persona pueda decir que amerite una prohibición. Sin importar cuán ofensivo, cuán estrecho de mente, cuán peligroso se considere que sea. Aunque sea sexista o racista, o se refiera a equivocadas representaciones neo-nazistas de la historia. Ni la pornografía. Nada.

Pero esto no implica que los fanáticos, necios y pervertidos tengan derecho a no ser cuestionados. Al contrario: deben ser cuestionados. Si logramos evitar que lo digan, perdemos la oportunidad de cuestionarlos; y la historia nos enseña que el mal y la locura reprimidos sencillamente aumentan y se tornan más peligrosos. Se convierte en algo prohibido y tentador. Crece y empeora. No, es mejor que se diga, para que a la vez nosotros ejerzamos la libertad de señalar cuán ridículo o peligroso es, con la certidumbre de que si nuestros argumentos en contra son lógicos y bien fundamentados, algunas personas aceptarán la validez de nuestras conclusiones al respecto. Creer lo contrario sería una arrogancia sin sentido.

Por ello, nada debe ser censurado ni suprimido; y eso incluye —posiblemente antes que todo—, los murmullos de censura de los censores en potencia. Porque si verdaderamente estamos en contra de la censura, no nos queda otra alternativa que permitir a los censores ejercer la libertad de expresión. Si realmente somos tolerantes, debemos tolerar su intolerancia, para así poder condenar su equivocación.

Todo esto suena bien y es cierto, dirán ustedes; por supuesto que debemos permitirle a la gente decir lo que desea. Pero el derecho que tienen las personas a decir lo que piensan no significa que las demás tengan la obligación de escucharlas, sobre todo si “las demás personas” a las que nos referimos son los niños. Por eso, está bien, dejemos que los escritores expresen su racismo o antiambientalismo; siempre y cuando tengamos el derecho a no escucharlos, y más que eso, tengamos el derecho de mantener sus perversiones enfermizas lejos del alcance de los niños que están bajo nuestra responsabilidad.

James Moffett, en su controversial libro Storm in the mountains, habla sobre el intento de prohibir —en West Virginia— la serie de textos sobre artes del lenguaje que él había editado. Allí sugiere que la censura se origina en lo que denomina agnosis (“deseo de no saber”). Esta es una posición personal aceptable, sobre todo cuando la asumen adultos que en realidad sí saben, pero sencillamente no están interesados. Supongo que ese es el fundamento para seleccionar lo que vamos a leer; como por ejemplo, buscar libros de ciencia ficción parecidos a los que ya hemos disfrutado, o rechazar la pornografía. No obstante, si se trata de los niños, la situación no es tan sencilla.

En lo que respecta a niños, muchos de nosotros ponemos en práctica cierto tipo de agnosis. Rechazamos algunos libros porque pensamos que pueden enseñar a los niños algo que nosotros ya sabemos, pero que no deseamos que ellos sepan.

Generalmente no queremos que tengan ese conocimiento porque creemos que puede dañarlos o pervertirlos; es decir, que el conocimiento del mal los hará “malos”. Esta posición no toma en cuenta un hecho importante: nuestro propio conocimiento del mal no nos ha hecho “malos” a nosotros. En general ocurre lo contrario, cuando nos encontramos con un estereotipo sexista, no nos convertimos en acérrimos chauvinistas, sino en feministas furiosas(os). Nuestra respuesta habitual ante el descubrimiento de textos nocivos es un acceso de rectitud escandalizada.

Pero esto sucede debido a que ya sabemos identificar los estereotipos por lo que son; podría sostenerse (y de hecho es así) que mentes más débiles o inmaduras que las nuestras carecen de esta capacidad. En otras palabras, los niños aceptarían los estereotipos inconscientemente, y por eso debemos protegerlos para que no lean libros que los contengan.

Pero vivimos en un mundo no sólo repleto de libros con los cuales estamos en desacuerdo, sino también de publicidad por televisión, narcotraficantes, vendedores por teléfono, políticos, evangelistas y niños cuyos padres tienen valores distintos a los nuestros. Mantener apartados a los niños de las ideas y los valores que no nos gustan resulta prácticamente imposible. En vez de tratar de protegerlos suprimiendo los materiales potencialmente peligrosos, sería más lógico ayudarlos a aprender la importancia de ser menos confiados. Mi hija asumió la responsabilidad de identificar el sexismo en los libros de texto que leía cuando el mundo la hizo tomar conciencia de su sexo, y sus padres la ayudaron a ser consciente de la opresión que enfrentaría debido a ello. Desde entonces, ella puede ver hasta el certamen “Miss Estados Unidos” sin un deseo aparente de transformarse en una egomaníaca con cerebro hueco.

Supongamos que no hubiéramos enseñado a Alice —mi hija— a reconocer los estereotipos sexuales. A pesar de las fervorosas convicciones de los adultos acerca de cuáles libros no deben leer los niños, hasta ahora no he conocido a nadie —ni una sola persona— que admita que aprendió a ser malvada o violenta por la maldad y violencia contenida en los libros que leyó en su niñez. Puedo citar un ejemplo que demuestra lo contrario: una alumna del curso de literatura para niños que dicté este año me mostró un libro que atesora porque le había encantado cuando era niña. Hoy en día, lo mantiene oculto porque le parece insoportablemente racista y no quiere que sus hijos lo lean y se contaminen con él. El libro sí es muy racista; se llama 10 Little Negroes y habla de “Sam Chocolate” y su esposa Ébano, que se sienten “orgullosos como mapaches” de su familia cada vez más grande de “negritos”. Pero al contrario de lo que sugiere la imperiosa compulsión de esta estudiante por suprimir el libro, este no la había convertido en racista. A pesar de ser una niña en aquel entonces, no había sido víctima del delito que —imaginaba— el libro cometía en los demás.

Tengo que preguntarme si estos delitos se cometen en realidad, es decir, si los libros por sí solos juegan una parte importante en la formación de nuestros valores menos loables. Sí, los libros confirman lo que sospechamos acerca de nuestro mundo, o posiblemente hacen que lo cuestionemos; incluso podrían ofrecernos nuevas opciones para que las tomemos en cuenta. Pero indudablemente tomamos nuestras decisiones basándonos en lo que ya sabemos y en lo que ya somos. Si los libros o la televisión enseñan a los niños lo que sus padres o personas responsables de su crianza preferirían que ellos no aprendiesen, sólo puede deberse a dos motivos: o los niños son inherente e ineludiblemente malvados, a pesar de los intentos de sus tutores por convertirlos en buenos (yo me rehuso a aceptar esta conclusión); o bien los padres de los niños no ofrecieron a sus hijos un contexto desde el cual poder rechazar el mal.

Por lo tanto, sospecho que los libros son siempre menos significativos para nuestra educación que los valores que nos inculcan quienes nos cuidan y nutren; ya sean los valores en los cuales ellos dicen creer y se esfuerzan por inculcar, o bien los que en realidad ponen en práctica y nos enseñan. También sospecho que es esto último lo que realmente enseña a tantos niños a amar la violencia y a no preocuparse por los demás, aunque muchos de nosotros culpamos de ello a la televisión y a los cómics. Los programas de televisión y los libros dirigidos al gran público debe tener popularidad para ser rentables, y sólo conservan su popularidad si reflejan los valores conservadores de la sociedad, es decir, si confirman la realidad en la cual la mayoría de las personas se imagina que habita. Si afirmamos no compartir esa versión de la realidad, pero no nos esforzamos para que los niños que están bajo nuestra responsabilidad se percaten de las objeciones que hacemos a los valores inherentes a esta, no debe sorprendernos que los niños tomen esos valores de la televisión y los libros.

Fotografía de Liliana Gelman.

Para efectos de la discusión, voy a fingir que lo que acabo de argumentar es erróneo en este caso específico; es decir, que las palabras que leemos sí tienen una influencia ineludible sobre nosotros, y que independientemente de la posición que usted tenía cuando comenzó a leer este ensayo, para ese momento ya lo he convencido de que tengo razón en todo. Mi prosa insidiosa ha hecho bien su trabajo, y triunfó sobre todas sus convicciones previas. Logré persuadirlo: la censura es siempre un error.

Sin embargo, sospecho que usted continúa siendo un censor. Como señalé anteriormente, en lo que respecta a los libros infantiles, todos somos censores; pero la cuestión que hace que nos volvamos más censores que nunca no tiene que ver con los valores, con la violencia, ni con el estereotipo sexual que he discutido hasta ahora. Tiene que ver con la edad.

Independientemente de que seamos padres, maestros, bibliotecarios, o especialistas en literatura para niños, la mayoría de nosotros sólo quiere determinar una cosa acerca de cualquier libro para niños que cae en nuestras manos: ¿está dirigido a niños de qué edad? Y aunque sostenemos que nos interesa encontrar la edad apropiada, casi siempre dirigimos nuestros esfuerzos para definir la edad errónea. “¿Este libro es muy sencillo para un niño de cuatro años?”, preguntamos. O bien, “¿Es demasiado avanzado para un niño de ocho años?”

Prácticamente toda discusión entre adultos acerca de libros para niños confirmará que este enfoque es el que prevalece. Encontré los siguientes comentarios en una revisión rápida de una edición reciente de CM: A Reviewing Journal of Canadian Material for Young People, publicación cuya intención es orientar a los profesionales encargados de hacer adquisiciones para bibliotecas escolares y públicas:

“Se recomienda para niños de hasta aproximadamente ocho años de edad (pero no para edades superiores). Debe resultar atractivo para niñas en los grados básicos superiores (pero no para quienes estudian segundo o doceavo grado, y parece que cualquier niño lo suficientemente confundido como para que le guste debe ser sometido a terapia).”

“La complejidad del vocabulario, el contenido emocional y los elementos psicológicos lo hacen inapropiado para lectores por debajo del nivel intermedio.”

“Está repleto de palabras, hasta 200 palabras por página, lo cual es excesivo para los aficionados a los libros ilustrados.”

“Los jóvenes lectores podrían tener dificultad en comprender los cambios súbitos de tiempo… La narrativa también representaría un desafío para los jóvenes lectores, ya que no estarán familiarizados con muchas de las expresiones.”

Hasta las recomendaciones positivas se expresan por medio de comentarios llenos de censura acerca de las edades en las cuales un niño no debe leer un libro:

“Hay demasiado texto, a veces se trata de un relato oscuro y alarmante, y las ilustraciones son tan intrincadas como tapices; pero si se lee en voz alta o se recomienda a un lector lleno de confianza, sin duda será disfrutado.”

Estos revisores dan por sentado que lo más importante de su tarea es determinar qué público no debe tener acceso a estos libros. En otras palabras, son censores.

Sin embargo, estoy seguro de que se sentirían ofendidos si los llamara de esa forma. Apuesto que la mayoría —si no todos— propugna la libertad de expresión y es enemiga acérrima de la censura. Apuesto que estos revisores calificarían la práctica que he definido como censura en términos muy distintos. Probablemente la llamarían “selección de libros”, considerándola una consecuencia necesaria de nuestra preocupación como adultos por el bienestar de los niños que están bajo nuestra responsabilidad.

Pero así como “literatura erótica” es un nombre que designa a la pornografía que aprobamos, “selección de libros” es un nombre que designa a la censura que aprobamos. Aunque resulta igualmente sospechosa.

Por ejemplo, esas caracterizaciones de las habilidades de niños de edades específicas rayan peligrosamente en los estereotipos insensibles inherentes al sexismo y al racismo. Los niños reales pocas veces pueden ser descritos con generalizaciones acerca de las capacidades o los intereses que deben tener a edades específicas; es decir, lo que para un niño de cuatro años resulta difícil, puede resultar sencillo para otro de la misma edad, dependiendo de su carácter, su inteligencia y experiencia, y esto sucede tanto con los libros como con la vida. Al prohibir en una forma generalizada, privamos a muchos niños de experiencias estimulantes y placenteras que sí están en capacidad de manejar.

Pero supongamos por un momento que un número significativo de niños no esté capacitado, y que un libro específico contenga gran cantidad de palabras con las cuales muchos niños no están familiarizados. Sería mejor considerar esto no como un motivo para prohibir el libro, sino como una oportunidad para enseñarle a los niños no sólo esas palabras en particular, sino el placer de aprender nuevas palabras en general. La selección de libros que se orienta a partir del criterio de que niños de cierta edad no están listos para ellos es sumamente antipedagógico, ya que es una forma de evitar que los niños aprendan cosas que nosotros suponemos que desconocen.

Pero estoy seguro que no los convenceré de eso tan fácilmente como pretendí hacerlo anteriormente. Las suposiciones acerca de la naturaleza de la niñez que apuntalan esta obsesión con las capacidades de los niños de acuerdo a sus edades están tan arraigadas en nuestras actitudes culturales que han adquirido estatus de verdades incuestionables; al igual que la convicción de que nosotros los adultos estamos obligados a proteger a los niños de lo que nos parece inapropiado para ellos. Si todos somos en cierta forma censores de libros para niños, es porque nuestras suposiciones acerca de la niñez —y por tanto acerca de la literatura para niños— tienen una carga de censura.

Incluso la existencia de una serie de textos designados como literatura infantil representa una forma de censura. Esta literatura no existía hace unos cien años, y por un buen motivo: no se creía que los niños fueran lo suficientemente distintos de los adultos como para requerir una literatura aparte. La necesidad de este tipo de literatura surgió cuando los niños comenzaron a demostrar necesidades significativamente diferentes, necesidades definidas casi siempre en términos de su vulnerabilidad relativa, y de la consecuente obligación de los adultos de protegerlos de un conocimiento cabal del mundo que resultara peligroso. No parece sorprendente que los primeros libros para niños, surgidos en Europa a finales del siglo XVI, fueran ediciones expurgadas de los clásicos; es decir, libros censurados.

Desde la aparición de la literatura infantil, esto ha continuado invariablemente. C. S. Lewis dijo que a él le gustaba escribir libros para niños porque “esta forma permite —u obliga a— no incluir las cosas que prefiero dejar afuera”. Por definición, la literatura para niños es una literatura que deja afuera algunas cosas, es decir, las censura.

Las suposiciones acerca de la naturaleza infantil que están soterradas bajo la mentalidad censora continúan ejerciendo un gran poder. La mayoría de nosotros pensamos que los niños son inocentes, es decir, que ignoran cuáles son las restricciones de la madurez adulta, y por lo tanto son salvajemente primitivos y tienden hacia el mal; o en su lugar, que no han sido manchados por la corrupción adulta y por lo tanto son deliciosamente puros y deben ser protegidos. Ambas actitudes sugieren la necesidad de aislar a los niños, ya sea de la inmodestia corruptora de la sexualidad adulta o de las limitaciones corruptoras de la racionalidad adulta.

En otras palabras, la niñez tal como la entendemos exige que los adultos se comporten como censores; los niños pueden continuar siendo niños sólo mientras los adultos censuren sus percepciones acerca del mundo adulto. Y parece que tenemos una profunda necesidad de que la niñez se prolongue lo más posible. La respuesta de muchos adultos ante mis recomendaciones positivas de libros para niños con contenidos que consideran inapropiados es la siguiente: “Seguro que podrían comprenderlo, pero ¿por qué tienen que leer acerca de cosas terribles cuando son tan jóvenes? Ya se enterarán de eso con el tiempo”.

Fotografía de Liliana Gelman.

Durante los últimos siglos —desde que concebimos la idea de que los niños son distintos a los adultos por las limitaciones inherentes a su capacidad para comprender— hemos desarrollado un sistema altamente sofisticado para determinar exactamente cuándo y cómo deben enterarse. Creemos que existen “etapas” en el desarrollo del pensamiento infantil, y en las capacidades morales y sociales de los niños. Estos no sólo difieren de los adultos en su forma de pensar las cosas, sino que los niños más pequeños son distintos a los más grandes: la especie “humana” está conformada por una serie de subespecies cronológicamente diferenciadas que son inherentemente distintas entre sí.

Es por eso que nos preocupamos tanto por esas categorías etarias: mientras los niños no sufran esas abruptas y aparentemente mágicas transformaciones de una subespecie a la siguiente, de una etapa a la siguiente, sencillamente no están en capacidad de absorber más que la cantidad limitada que permite la etapa en la cual se encuentran en un momento dado, del mismo modo que las orugas no pueden volar. Pensamos que exponerlos causaría un cortocircuito en sus mentes, y quemaría unos fusibles cognoscitivos. Sus cabezas podrían explotar.

Al censurar libros, en realidad intentamos evitar esas explosiones. Muchas de las personas con las cuales hablo acerca de estos temas están convencidas de que facilitar a los niños libros que no son apropiados para la etapa en que se encuentran —es decir, que no son lo suficientemente sencillos— de alguna manera ahogará cualquier deseo de pensar algo o leer otro libro.

De nada sirve que estos adultos admitan que ellos mismos han leído libros con palabras desconocidas, sin que esto les causara daños serios; y que leyeron palabras como “onomatopeya” o “diploblástico” y sobrevivieron, sin haber explotado. No sólo sobrevivieron, sino que siguieron leyendo. Antes de persuadirlos de que deben confiar en sus propias experiencias, por encima de sus convicciones teóricas acerca del significado de las edades y las etapas, debo cuestionar esas etapas.

En realidad se trata de algo que resulta sencillo cuestionar. La idea según la cual la niñez consta de una serie de etapas relacionadas con edades específicas es una versión de las teorías cognoscitivas del psicólogo suizo Jean Piaget, y a menudo la versión que se expresa es incorrecta. Piaget nunca sugirió que las relaciones entre las etapas de desarrollo y la edad cronológica de los niños fueran tan rígidas como creen muchos de sus seguidores, o que la información debía mantenerse alejada de los niños según etapas específicas, porque ellos no pueden manejar ideas o experiencias desconocidas. Todo lo contrario: Piaget resalta que los niños necesitan asimilar nuevas ideas y experiencias antes de pasar a una nueva etapa, y que pueden lograr esto si cuentan con la información, y no sencillamente porque alcanzaron un punto cronológico mágico.

Por otra parte, Piaget sí afirmó que era imposible que los niños aprendiesen conceptos que él definió como fuera del alcance de su etapa actual de desarrollo, una idea que la investigación más reciente sobre desarrollo cognoscitivo ha cuestionado seriamente. Versiones ligeramente distintas de los experimentos en los cuales Piaget basó sus teorías han demostrado que los niños pueden alcanzar formas de pensar que teóricamente resultan imposibles a etapas asombrosamente tempranas.

Las investigaciones contemporáneas también cuestionan la suposición de que el desarrollo consiste en una serie de cambios periódicos de un estado específico a otro. Estudios recientes sugieren que el aprendizaje ocurre gradualmente, en una serie continua de pequeños pasos, siempre y cuando existan nuevas experiencias para que los niños (y los adultos) aprendan de ellas. Aunque sí parecen existir las etapas esbozadas por Piaget, estudios sugieren que éstas podrían ser impuestas culturalmente como resultado de elementos tales como edades de ingreso a la escuela y nuestras creencias adultas del tipo de experiencias que pueden procesar los niños; como manifestó Barry J. Zimmerman: “lo que parece ‘normal’ desde el punto de vista de la maduración en el proceso cognoscitivo y en el desempeño refleja, si se le examina más de cerca, un sistema culturalmente impuesto de ‘estímulos y frenos’ ”.

De acuerdo con el psicólogo cognoscitivo Charles Brainerd, “las objeciones empíricas y conceptuales a las teorías (de Piaget) se han vuelto tan numerosas que ya no pueden seguir siendo consideradas como una fuerza positiva en las investigaciones sobre desarrollo cognoscitivo”. Sin embargo, Brainerd agrega que “su influencia continúa siendo muy profunda en los ámbitos de la educación y la sociología”, y también, por supuesto, en la discusión que puedan generar los libros infantiles. No hay motivo alguno —excepto, quizás, la rigidez con que adoptamos una teoría claramente pasada de moda— para no seguir el rumbo señalado por los psicólogos cognoscitivos, y dejar de utilizar concepciones insostenibles acerca de las etapas infantiles como base para rechazar un libro para niños. Sobre todo cuando las “etapas” que nos imaginamos logran convertirse en profecías que se autocumplen. Los niños privados de información por parte de adultos que los suponen incapaces de absorberla resultan ser tan egocéntricos e ilógicos como sugiere que lo serán la teoría de las etapas. Al negarles el conocimiento, los niños continuarán siendo ignorantes.

Por supuesto que la ignorancia es sólo otra palabra, menos positiva, para la “inocencia”, la cual nos lleva de vuelta a las otras suposiciones acerca de la niñez que manifesté anteriormente, que nos hacen rechazar libros que creemos corromperán o hasta pondrán fin a la inocencia infantil. Para respaldar mi posición acerca del peligro de ciertas suposiciones en torno a la censura, me veo en la necesidad de argumentar que los niños no son ni deben ser inocentes.

Argumentar que la niñez no es específicamente una época de inocencia es fácil, tristemente fácil. Si en vez de considerar nuestros ideales y mitos acerca de la niñez empleamos el conocimiento que tenemos de los niños en la realidad, rápidamente nos percatamos de que hay un número sorprendentemente bajo de niños efectivamente inocentes. Aquellos cuyo sustento depende de adultos que les pagan por sus servicios sexuales indudablemente no son inocentes, ni aquellos sometidos a abusos sexuales o físicos por parte de sus familiares. Los niños que mueren de hambre en las calles de los países del Tercer Mundo y con demasiada frecuencia en las callejuelas de los del Primer Mundo, tampoco son inocentes: no tienen tiempo para ser inocentes si han de sobrevivir. Tampoco los que viven bajo un techo pero en una pobreza tan extrema que duermen hacinados con sus padres y hermanos mayores tampoco son inocentes, ni tampoco los hijos aparentemente protegidos de alcohólicos adinerados, maníaco-depresivos o ejecutivos corporativos crónicamente ausentes del hogar.

Tampoco son particularmente inocentes los numerosos niños con suficiente suerte para no estar incluidos en este terrible catálogo de vicisitudes. No lo son si ven televisión, o si tienen contacto con otros niños que la ven; no lo son si interactúan en algún momento con otros seres humanos que pueden equivocarse, incluyendo aquellos que tanto se esfuerzan por mantener su inocencia.

Pero podría argumentarse que esas son exactamente el tipo de experiencias brutales y destructoras que los niños no deberían tener. Esas experiencias forjan y perjudican a las personas, por lo que proteger a los niños de las mismas, posiblemente es una forma de mantenerlos sanos y saludables. Este tipo de agnosis parece ser buena para los niños.

Pues bien: ¿deben ser inocentes los niños? Sí, evidente e idealmente, sí; deben ser inocentes ante la presencia del hambre, del caos emocional, de la explotación por parte de los adultos ávidos de sexo y violencia. No tengo intención alguna de argumentar que el hambre y la explotación y la violencia son buenos para los niños; no son buenos para ningún ser humano.

Por otra parte defiendo que el conocimiento de estas cosas es bueno para los seres humanos, incluyendo a los niños. Si sabemos algo, podemos pensar en eso aunque no lo hayamos experimentado jamás. Y pensar en el mal es sin duda nuestra mejor defensa contra éste.

Al menos, por supuesto, que creamos que el mal es inherentemente más atractivo que el bien. Yo no lo creo. Creo que todo lo que se relaciona con el mal y la violencia es repugnante, y no hay que pensar mucho para descubrir en toda esta “sobreoferta de mal” los límites voluptuosos de cierta autocomplacencia perversa; siempre y cuando uno haya desarrollado estrategias de pensamiento.

Asimismo, creo que si a los niños se les brindara conocimiento de este tipo de cosas y estrategias para pensar en ellas, podrían llegar a conclusiones —no necesariamente iguales a las conclusiones que yo podría llegar—, pero sus conclusiones serán sutiles y bien pensadas, y tomarán en cuenta la mayor cantidad posible de elementos. Las teorías del desarrollo moral —como la de Lawrence Kohlberg— que sugieren que los niños en realidad no son capaces de pensar así, no sólo dependen de suposiciones piagetianas hoy en día insostenibles, sino que son objeto de serios y merecidos ataques por ser chauvinistas desde el punto de vista masculino, así como eurocéntricas; ya que premian las actitudes de creadores europeos como las de mayor jerarquía en la evolución moral. Llegó el momento de dejar a un lado estas teorías y tratar de ayudar a niños de todas las edades a ser tan sutiles en su pensamiento moral como nos gusta creer que somos nosotros.

Cuando menos, si damos a los niños conocimiento del mundo, podremos discutirlo con ellos, y comunicarles nuestras propias actitudes. En cambio, si preferimos mantenerlos ignorantes de todo lo que rechazamos (teóricamente porque los estamos protegiendo de eso), perderemos la oportunidad de sostener este tipo de discusiones. Al mismo tiempo, es probable que los niños discutan estos asuntos tan interesantes entre sí. Pueden llamarme elitista, pero tengo más fe en la solidez de mis propios valores que en los que pueden idear un grupo de niños de cuatro años, o jóvenes de catorce años, que han sido mantenidos en la ignorancia del pensamiento maduro para proteger su inocencia. Cualquiera que como yo haya aprendido en el parque y en la calle tantas cosas sobre temas como el sexo y lo que realmente quieren las mujeres, a falta de discusiones públicas o con nuestros padres sobre estos temas, comprenderá por qué he llegado a esta conclusión: la ignorancia no es precisamente una bendición, y raras veces es inocua.

De hecho, estoy convencido de que son más dañinos quienes ignoran lo que seres pensantes y morales consideran malvado, que quienes tienen conocimiento acerca de esas cosas; es la ignorancia —y no el conocimiento— lo que destruye el paraíso.

La verdadera inocencia no es ignorante. Permanecer inocentes, es decir, tratar de no hacer el mal, exige conocer el mal. Por lo tanto, el conocimiento protege a la inocencia: sólo los que están armados de nociones éticas y prácticas acerca del comportamiento propio y del comportamiento de los demás, poseen recursos para ser buenos. Y estoy convencido de que esto es particularmente cierto en el caso de los niños.

Fotografía de Liliana Gelman.

De esta forma llego a la esencia de mi propia filosofía en lo que respecta a la selección de libros: no se preocupen porque los niños no comprendan lo que deberían comprender. Más bien tengan esperanzas de que comprenderán. Estimúlenlos a aprender. Permítanles leer cualquier cosa que les interese, de acuerdo al nivel de dificultad que ellos mismos decidan que pueden manejar, para que ellos mismos aprendan lo que sienten que deben saber. Denles acceso al conocimiento del mundo tal cual es; a libros que lo describan con todo el detalle necesario, y anímenlos a conocerlo en la forma más cabal, profunda y sutil que sea posible. Si creemos que puede haber algo que no comprendan, ayudémoslos a comprenderlo; hay que enseñarles los hábitos mentales y las estrategias de lectura de modo que, cuando lean, tengan experiencias ricas, significativas y productivas.

No siempre tuve tan buen sentido de las cosas. Lo aprendí de mis hijos. Cuando eran más pequeños, Josh, Asa y Alice seleccionaban los libros que les atraían o que querían que les leyésemos de un estante que contenía todos los libros para niños que había en la casa. Era una selección ecléctica: contenía no sólo los que yo consideraba que eran buenos libros, sino también los que había comprado para usar en mis clases de literatura para niños como ejemplos de mala literatura, y a veces, los que consideraba que manejaban valores inapropiados, tontos, o superficiales. Para mi mortificación, los niños a menudo seleccionaban y disfrutaban de mis ejemplos de libros malos, y a pesar de mi abierta oposición a la censura, no puedo negar que sentí la necesidad de restringir lo que escogían.

Pero luego me di cuenta de que los niños nunca parecían interesarse o dejarse influenciar mucho por los “malos” valores, y seleccionaban tanto los buenos ejemplos como los malos. El acceso a las tentaciones del mal no pareció alejarlos de la apreciación de lo que sus padres les enseñaron que era bueno. Por eso, me tragué mi mortificación y permití que escogieran lo que desearan.

Esto no cambió mucho después que aprendieron a leer y tuvieron mayor libertad a la hora de escoger sus lecturas. Al dejar de estar limitados a los libros para niños o a los otros libros que teníamos en la casa, leían lo que deseaban; si bien en ocasiones debí luchar con mi conciencia para permitírselos.

¿Cuál fue el resultado? El libre acceso al conocimiento no convirtió a ninguno de mis hijos en monstruo, al menos según mi definición de monstruo. Hoy en día son adolescentes y ante los ojos de su orgulloso padre actúan como seres sensibles, humanitarios, responsables y felices: son seres humanos morales, a pesar de —aunque yo creo que fue a causa de— su amplio y temprano acceso al conocimiento del mal, la lujuria, el dolor, la anatomía, la vulgaridad y la violencia.

Gracias a este acceso, es obvio que mis hijos nunca fueron las criaturas “aniñadas” que los adultos decimos admirar. Desde muy temprano, su conocimiento les mostró su propio poder: su derecho a ser escuchados y a ser tomados en serio, y su libertad para evaluar el comportamiento de los demás, incluyendo los adultos, con una mirada considerada y a veces crítica. No puedo negar que esas cualidades ocasionalmente han causado angustia y hasta enfurecido a algunos de sus maestros y profesores. Un número sorprendente de estos me ha dicho que los niños deben respetar siempre a los mayores, independientemente del tipo de abuso, estupidez, o estrechez de mente que decidan poner en práctica. De hecho, son estas conversaciones preocupantes con individuos insensibles y defensivos —que profesionalmente se ocupan del cuidado de los jóvenes— las que confirmaron mi confianza en que el conocimiento que adquirieron mis hijos sobre el mal y la capacidad para pensar en él de forma analítica les ha servido de protección.

Eso no implica que jamás rechazaría un libro o programa de televisión u obra teatral. Mi sugerencia de dar a los niños más libertad para escoger incorpora una condición muy importante: que este proceso tenga lugar en un contexto de un interés activo —por parte de los adultos— por la vida de los niños y por la lectura, y como parte de un esfuerzo activo de estos por enseñarles todas las capacidades de respuesta crítica y análisis que nosotros mismos poseemos. Si no se hace en este contexto, los niños sí podrían ser influenciados por libros y programas de televisión tontos y superficiales o llenos de maldad. De hecho, eso ocurre. Por ello, nosotros como adultos tenemos el derecho —en realidad la obligación— de informar a los niños lo que consideramos es malvado, inmoral, vulgar o sencillamente tonto, sin negarles al mismo tiempo el acceso a ello.

Por eso, mis hijos han tenido que escuchar a sus padres discutir acerca de la estupidez de algunos libros que a ellos les gustaban, aunque les permitíamos disfrutar de esa estupidez. Cuando eran más pequeños, a menudo me negaba a leerles libros que no me gustaban, por ejemplo, libros que dejaron de interesarme después de haberlos leído cien veces, o cualquier cosa de los Ositos Cariñosos. Ellos podían ver esos libros por sí solos todas las veces que quisieran, pero no sin antes escuchar mis opiniones al respecto. Asimismo, tenían que escuchar a su padre y a su madre hablar con sarcasmo sobre las tonterías de algunos programas de televisión que veíamos con ellos, con lo cual aprendían a defender sus propios gustos o a compartir el sarcasmo. Me complace decir que ellos aprendieron rápidamente a hacer ambas cosas, y aunque hoy en día sus gustos y opiniones a menudo difieren de las de sus padres, comparten nuestro placer e interés por discutir estos asuntos.

En otras palabras, nos esforzamos por enseñarles que hay opiniones distintas sobre ciertas experiencias que les daban placer. No sólo tenían que reconocer la existencia de estas opiniones distintas; también tenían que aprender a pensar, para de ese modo defender —o incluso cambiar— sus propios gustos e intereses. Su inocencia estaba acorazada, no sólo por el conocimiento, sino por haber aprendido formas responsables de pensamiento.

Algunos dirán que este nivel de participación por parte de los adultos no es posible para todos, que no todos son especialistas en literatura para niños, que muchas personas encargadas de cuidar un niño tienen otras responsabilidades y sencillamente no tienen tiempo para leer los libros que leen los niños bajo su responsabilidad, o para ver los programas de televisión que ven dichos niños, y mucho menos para discutir esas experiencias con sus hijos. Pero uno no necesita ser especialista en la materia para comunicar a los niños la reacción que uno siente ante un libro, basta con tener la disposición para responder con honestidad, y ser consecuente con esa respuesta. Y en cuanto a los que no tienen tiempo para este tipo de conversaciones, no estoy tan dispuesto a absolver a gente que por lo menos debería sentirse culpable por su falta de participación. Los niños sí requieren cuidado, y un cuidado responsable consume tiempo y esfuerzo; por ello hay que hacer un esfuerzo por leer y comentar un par de libros sobre ardillas y princesas de cuentos de hadas, si esto contribuye a que los niños bajo nuestro cuidado no absorban valores que nos parecen aborrecibles y, con el tiempo, no terminen siendo el tipo de personas que afirmamos despreciar. Creo que esto es precisamente lo significativo.

Más aún, estoy convencido de que son pocas las personas con niños a su cargo que no participan en su vida intelectual e imaginativa por insensibilidad o falta de interés. Una vez que han desechado su fe en el valor o inevitabilidad de la ignorancia infantil, los adultos con los que he conversado estos asuntos aceptan tranquilamente la responsabilidad de darle a los niños un conocimiento más amplio del mundo y orientarlos para que desarrollen una forma más sabia de comprenderlo.

Y lo hacen porque esto les enseña una cosa sumamente importante: al darles libertad y responsabilidad para escoger por sí mismos, la mayoría de los niños escogen sabiamente. En su descripción del columpio de cuerdas en el establo de Zuckerman contenido en Charlotte’s Web, E. B. White indica que los padres siempre se preocupan de que los niños accidentalmente se caigan del columpio y se hagan daño. Pero según White, “los niños casi siempre se aferran más tenazmente a las cosas de lo que creen sus padres”. Yo también lo creo, se aferran tanto a las cuerdas como a los valores de quienes velan por ellos, pero no nos corresponde a nosotros los adultos aferrarnos por ellos para inculcarles un falso sentido de seguridad.

Fotografía de Liliana Gelman.

Nota

(*) Una persona que leyó los borradores de este ensayo sugirió que los ejemplos de actitudes censoras que utilicé son tan absurdos que los lectores de épocas posteriores y de otros lugares podrían pensar que las inventé a manera de chiste. No lo hice, y no son chistes. De acuerdo a la información suministrada por el “Book and Periodical Council for Freedom to Read Week 1992”, las escuelas en Lloydminister, situada en la frontera entre Albert y Saskatchewan, retiraron las copias del libro Thomas’ Snowsuit de Robert Munsch de sus bibliotecas escolares entre 1989-89, temiendo que el libro socavaría la autoridad de los directores de planteles en general. Para comienzos de 1992, el libro todavía no estaba disponible en dos escuelas de Lloydminister. Mientras tanto, en febrero de 1992, muchos diarios canadienses informaron que los miembros del sindicato IWA-Canadá en la Costa del Sol, al norte de Vancouver, habían exigido que el libro Maxine’s Tree de Diane Leger-Haskell (Orca, 1990) fuese retirado de las bibliotecas escolares, tildando el libro de “ofensivo para los leñadores”. Parece que uno de los miembros del sindicato exigió esta medida después que su hija de seis años leyó el libro en la escuela y llegó a la casa a decirle, “Lo que tú haces es malo, papá” (Globe and mail, febrero 1992).

Bibliografía

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* MOFFETT, James. Storm in the mountains. A case study of censorship, conflict and consciousness. Carbondale: Southern Illinois UP, 1988.

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* WHITE, E. B. Charlotte’s Web. 1952. New York: Harper Trophy-Harper & Roe, 1973.

* ZIMMERMAN, Barry J. “Social Learning Theory: A contextualist account of cognitive functioning”. Brainerd, Recent Advances…, 1-50.

Perry Nodelman es un especialista, docente y escritor canadiense de literatura infantil y juvenil. Es Doctor en Literatura Victoriana por la Universidad de Yale (1969) y desde 1975 se especializó en la enseñanza y escritura de literatura infantil. Durante 37 años (1968-2005) fue profesor del Departamento de Inglés de la Universidad de Winnipeg y ahora es Profesor Emérito.

Fue presidente de la Asociación de Literatura Infantil de Canadá y publicó alrededor de cien artículos sobre literatura infantil y juvenil en revistas especializadas, muchos de ellos focalizados en la teoría literaria como un contexto para entender los libros para chicos.

Escribió libros de análisis y crítica sobre el género: Words About Pictures: The Narrative Art of Children’s Picture Books, The Pleasures of Children’s Literature (un libro de texto utilizado en universidades de Estados Unidos y Canadá, que va por su tercera edición, escrita en colaboración con Mavis Reimer), y The Hidden Adult: Defining Children’s Literature.

Fue editor de dos revistas académicas: Children’s Literature Association Quarterly (1983-87), y CCL/LCJ, the Canadian children’s literature journal (2004-2008); y actualmente forma parte del Comité Editorial de las revistas Jeunesse, IRCL, y The Journal of Children’s Literature Studies

Como escritor de ficción para niños y jóvenes es autor de cuatro novelas: The Same Place But Different y su secuela A Completely Different Place; Behaving Bradley, y Not a Nickel to Spare: the Great Depression Diary of Sally Cohen. En colaboración con Carol Matas escribió una serie de cuatro novelas fantásticas para jóvenes lectores —Of Two Minds, More Minds, Out of Their Minds, y A Meeting of Minds— y la trilogía Ghosthunter: The Proof that Ghosts Exist, The Curse of the Evening Eye, y The Hunt for the Haunted Elephant.

POLONIO DEL TRABAJADOR LITERARIO Breve guía para autores y editores . Edmund Wilson

2010-10-09T18:57:00.000-07:00

Traducción de Aurelio Asiain

Este ensayo de Edmund Wilson, publicado originalmente en 1935, recogido primero en The Shores of Light y después en otras colecciones, no es inédito en español, pues ha visto antes la luz en una revista mexicana cuyo nombre y fecha no recuerdan nuestros informantes. Publicamos esta nueva traducción porque creemos que, no siendo inédito, tampoco es conocido y, a mas de seis décadas de publicado, sigue siendo una perfecta pieza inaugural para una revista literaria. Polonio es, desde luego, el personaje del dubitativo Hamlet.

NATURALEZA DE LAS REVISTAS Y LOS EDITORES

Hay que tener en cuenta un hecho esencial: los editores no son agentes independientes, sino que funcionan como parte de organismos más grandes, conocidos como revistas. Las revistas, como los otros organismos vivientes, se desarrollan según ciertas leyes y atraviesan ciclos de vida regulares. La duración de estos ciclos puede ser de pocos o muchos años, pero todas cumplen el mismo (salvo que tengan un fin prematuro); tienen juventud, madurez y vejez. En sus primeros años, una revista puede parecer espontánea, novedosa y atrevida, pero solo llega a la madurez cuando ya ha plegado las alas, como dicen los franceses, y sucumbe a la fuerza de una inercia contra la cual el editor más joven y fresco es tan impotente como el más viejo y oxidado. Luego envejece, decae y muere.

La existencia de las revistas se funda en una relación entre cierta parte del espíritu del editor y cierta parte del espíritu del público. Rara vez representan enteramente o del mejor modo al editor, y no suelen darle al público todo lo que quieren. Pero es claro que la delación, una vez establecida, no puede alterarse. Aunque el contenido de la revista aburra al editor lo mismo que al lector, a estas alturas sería imposible introducir alguna verdadera novedad o tomar seriamente una nueva orientación. Lectores y colaboradores pueden encontrar al editor tímido, pedante, carente de imaginación y obsesionado por las formulas probadas. Pero cualquiera que haya tenido algo que ver con el trabajo de una revista sabe que siempre hay un Poder Superior que decide todos los asuntos de importancia: la revista como entidad en sí misma. Y esta entidad termina por adoptar un carácter puramente metafísico: no tiene nada que ver con las consideraciones comerciales. Con frecuencia puede demostrarse que un cambio drástico de criterios incrementaría la circulación de la revista, pero efectuar semejante cambio es tan posible como transformar, añadiendo alas o garras, una especie animal en otra.

Las revistas no pueden volver a nacer. Lo mas que puede hacerse con una revista es someterla a una especie de limpieza facial que, aunque pueda darle un mejor lejos, no hace sino exponerla, cuando se la examina de cerca, a un estado de senilidad más horroroso. También puede ocurrir, como fue el caso con el viejo Dial, que a una revista se le de muerte deliberadamente y una nueva tome su nombre. Pero, de otro modo, lo más que cabe esperar es que la vejez de una revista transcurra en algo parecido a la paz y la tranquilidad sin alejarse de sus normas originales. Con demasiada frecuencia debe sobrevivir en la chochez o en una forma abaratada que disgusta a sus antiguos lectores.

LOS DEBERES DEL EDITOR PARA CON EL COLABORADOR

La esfera en que es posible para el editor ejercer su voluntad con independencia esté pues estrechamente circunscrita. Se limita en realidad a los aspectos meramente oficinescos de su trato con los colaboradores. La selección del material la determina la aspiración más alta de la revista, pero el editor puede ser más o menos expedito para registrar y comunicar al colaborador las decisiones a las que así se ha llegado, y la comunicación expedita de las decisiones es uno de los primeros deberes del editor para con sus escritores. El editor tiene un trabajo seguro; lo más frecuente es que el escritor no lo tenga, y aun puede ser que dependa de la venta de lo escrito para ganarse la vida. Normalmente requiere una decisión inmediata, aunque sea adversa; esa decisión le permitiría al menos vender su original en otro lado.

Hay editores eficientes en este sentido: Mencken y Nathan, por ejemplo, eran notables por lo definitivo e inmediato de sus decisiones. Pero muchos editores o son victimas de oficinas mal organizadas o carecen de consideración hacia los escritores, y su negligencia o su irresolución son causa de gran cantidad de depresiones, exasperaciones y, a veces, autenticas privaciones.

Una vez aceptado, un escrito debe pagarse de inmediato (si las finanzas de la publicación lo permiten); una vez aceptado, debe publicarse. Respecto a lo primero, el método ideal es el de uno de los semanarios de Nueva York, que envía el cheque con la carta de aceptación. En cuanto a la publicación, debe decirse que hay algunas circunstancias atenuantes, que el escritor debería comprender y tener en cuenta. Uno de los editores puede haber forzado una decisión en favor de un manuscrito que uno o más de los otros editores pueden luego sabotear consciente o inconscientemente, y el editor puede sabotear un manuscrito de cuya aceptación el mismo ha sido responsable. Concediendo, como sea, cierto pequeño margen a las dudas sinceras y a las diferencias por parte de los editores, debe afirmarse, como cosa general, que el escritor tiene toda la razón en quejarse cuando un editor acepta su manuscrito y luego lo suprime dejándolo en la banca.

Conectado con esté hay otro problema que probablemente haya causado, entre editores y escritores, más malentendidos y amargura que cualquier otro aspecto de sus relaciones, y que ha resultado en graves perdidas, casi siempre para el escritor, a veces para el editor. Se trata del problema de pedir cosas por adelantado. Dejar claras sus decisiones y luego respetarlas es problema del editor, y no siempre el menos difícil de sus problemas, pues a veces el escritor, en su disposición a la solicitud, hará inconscientemente lo posible por malinterpretar una expresión de posible interés tomándola como el compromiso de publicar sus escritos; pero cualquier editor con una noción elemental de los deberes de su cargo se enseñara a no dejar nunca la menor duda sobre si ha solicitado o no un artículo y a ser fiel a su compromiso si lo ha hecho. Si el manuscrito resulta demasiado malo, no está en absoluto obligado a publicarlo; pero sin duda esta obligado a pagarlo y devolvérselo al escritor, para que éste quede en posibilidad de publicarlo en otra parte.

DEBERES DEL ESCRITOR PARA CON EL EDITOR

Por otro lado, el escritor debería concederle al editor un plazo razonable para decidir y no fastidiarlo con cartas y llamadas telefónicas hasta que no hubieran transcurrido, digamos, dos semanas cuando menos.

El escritor debería tener siempre su original a máquina, y nunca debería enviarlo a la revista acompañado de una larga carta ni, a menos que conozca a uno de los editores, de ninguna clase de carta. En primer lugar, suelen prejuiciar al editor en contra del texto, en lugar de despertar su interés. Este prejuicio puede a veces resultar en una injusticia por parte del editor, si el escritor carece de experiencia y ha pensado que lo normal es que él mismo se dirija al editor: está acostumbrado a que el editor se dirija a él, en el departamento editorial de la revista, en forma amistosa y hasta confianzuda. Pero debe advertirse a tales escritores que la lectura de originales es una de las tareas más demandantes de un editor, y la idea de leer además largas cartas se rechaza con impaciencia. Los manuscritos deben hablar por sí mismos, las cartas nunca pueden ayudarlos. Si el escritor conoce a alguno de los editores, en el que supone buena disposición hacia él, puede dirigirle su manuscrito (aunque ciertas revistas han tratado de impedirlo): es posible que obtenga una respuesta más rápida. Pero nunca debe escribir más de una línea.

NATURALEZA DE LOS AUTORES

Las relaciones entre los autores y los reseñistas son una fuente constante de ansiedad para los autores. Para entender por qué ha de ser así, debemos examinar primero la naturaleza de los autores.

Los autores son ante todo personas ocupadas en construir y poblar mundos intelectuales individuales. Pueden dividirse gruesamente en tres clases:

1. NARRADORES

Los novelistas y los cuentistas son escritores que inventan fantasías sobre gente imaginaria. Tales escritores pueden en ciertos casos estar en bastante buenos términos unos con otros, pero los mundos imaginarios que habitan tienden a ser mutuamente excluyentes. Como resultado, parecen poco generosos unos con otros, y a veces se concluye con ligereza que son gente extraordinariamente vanidosa y envidiosa. No siempre es así, en todo caso. El narrador puro que meramente reacciona a los estímulos de la vida sin mayor interés histórico o filosófico sentirá naturalmente que el trabajo de otro escritor semejante es, sobre todo si trata con el mismo material, una desnaturalización monstruosa o hasta una impostura deliberada.

2. POETAS

Los poetas son los escritores imaginativos de hoy que emplean la técnica del verso. Esta técnica, aunque empleada por los antiguos para casi cualquier forma de profecía y de registro, de las canciones a los dramas y la épica, de los códigos legales a los tratados de medicina, ha llegado a limitarse en nuestra época a las funciones de una clase especializada. Mientras el novelista trata con un personaje, una aventura y una situación, el poeta se limita normalmente a la expresión de la emoción y el estado de ánimo o a la simple descripción de la gente y los objetos. En consecuencia, ser poeta es muy rara vez un trabajo de tiempo completo y en la vida de un poeta hay grandes espacios que no están llenos por su actividad propiamente literaria y en los cuales es probable que se ocupe en una especie de política profesional. Los poetas forman grupos, cuyas combinaciones, rupturas y recombinaciones, debates, bromas privadas y fieras batallas tienden a mantenerlos en estado de excitación. En este instinto grupal recuerdan de algún modo a los pintores... aunque los pintores, por el hecho de que practican un auténtico arte manual en lugar de un oficio puramente intelectual, hacen cierta cantidad de trabajo físico que los cansa y no son tan irritables como los poetas. Un grupo de poetas reacciona hacia los otros más o menos como un novelista reacciona hacia los otros.

3. ESCRITORES, CIENTÍFICOS, FILÓSOFOS Y CRÍTICOS

Esta clase incluye a todos los escritores ocupados en el intento de presentar o interpretar acontecimientos conocidos o de investigar la naturaleza de la realidad. A veces son capaces de una especie de colaboración apenas conocida entre los novelistas y los poetas, por la razón de que, cuando los materiales son hechos, suele requerirse más de una persona para asegurar lo que los hechos son y organizarlos; y cuando se trata de teoría matemática o metafísica, puede necesitarse un equipo de varias personas para desarrollar las ramificaciones de un tema. Pero, aunque es posible que cierta cantidad de expertos trabajen juntos en un tema particular, no es infrecuente que los grupos mismos o las poderosas autoridades de algún departamento intenten monopolizarlo, y esto puede conducir a combates formidables como los enfrentamientos de Leviatán y Behemoth. Debe añadirse que los críticos literarios pueden desarrollar las peores características de cualquiera de estas otras clases de escritores.

(Podría indicarse que los escritores de biografías noveladas y de historia constituyen una cuarta clase, que debería anotarse entre las clases uno y dos, pero lo cierto es que los productores de libros de este tipo no son en modo alguno auténticos escritores, sino meramente una especie de quimera en la que los editores creyeron durante el Boom).

Se verá luego que los autores de todas las clases tienden a suponer que los mundos que personalmente han creado tienen alguna especie de validez general, y que tienden a alterarse cuando quien sea se atreve a cuestionar u ofender esta suposición.

El autor es muy frecuentemente ofendido de esta manera por la gente que reseña sus libros. Para un autor, la lectura de sus reseñas, sean favorables o adversas, es una de las experiencias más desconcertantes de la vida. Ha trabajado durante meses o años para precisar cierta visión totalizadora o para resolver cierta cuestión demandante, y luego ve su libro discutido por personas que no solamente no lo han comprendido sino que, en algunos casos, parecen ni siquiera haberlo leído. En veintidós de dos docenas de reseñas, o el reseñista no ha intentado sino dar una descripción del contenido del libro, sin siquiera hacerlo correctamente (y estas reseñas suelen copiarse palabra por palabra una de otra), o bien sus comentarios, en encomio o vejamen, le parece al autor que tienen poca o ninguna relevancia para el libro que él cree haber escrito. Es tan probable que la lectura de sus reseñas derrumbe al autor, después de la emoción y la satisfacción de haber terminado su libro, que desde luego hay mucho que decir en favor de la costumbre que tienen ciertos escritores de emprender viajes a los puntos más remotos del planeta tan pronto como han corregido las últimas pruebas.

Con el fin de entender por qué el reseñista desconcierta de ese modo al autor, debemos averiguar quiénes son los reseñistas y en qué circunstancias hacen su trabajo.

NATURALKZA DE LOS RESEÑISTAS

Los reseñistas pueden clasificarse bajo cinco entradas:

1. GENTE QUE QUIERE TRABAJO

Cualquier oficina de revista es una agencia de colocaciones para gente que necesita trabajo o dinero: las salas de espera están siempre llenas de pasantes, radicales indigentes, jóvenes imberbes y viudas en fuga, muchachos de provincia que se han lanzado a la aventura y muchas otras especies de personas que quieren escribir o asociarse ellos mismos con la escritura, así como amigos personales del editor en aprietos. Hay que tratar con consideración a esta gente, así sea sólo porque a veces resulta haber un escritor verdaderamente bueno entre ellos, y las revistas con secciones literarias acostumbran ponerlos a prueba en la escritura de reseñas bibliográficas. Esas reseñas suelen ser muy malas y no muy distantes, si acaso, de las tareas escolares. Pero el editor querrá pagarlas si sabe que el escritor necesita dinero y. una vez que las ha pagado, sentirá que debe publicarlas si de alguna manera puede volverlas presentables. Probablemente, la mejor solución a este problema sea la que adoptó uno de los semanarios de Nueva York. La revista vende los libros sobrantes que llegan a la oficina para ser reseñados y ofrece un fondo permanente para alivio de los escritores necesitados, volviendo así innecesario obtener de ellos reseñas que pueden resultar o bien impublicables o publicables sólo a costa de mucho sudor por parte del editor.

Hay que añadir a los grupos arriba mencionados al novelista y al poeta empobrecidos que, aunque con dones y experiencia en su propio campo, pueden no tener capacidad ni práctica para la reseña.

2. COLUMNISTAS LITERARIOS

El escritor de la columna literaria de un periódico tiene que leer y comentar uno o más libros al día durante cinco o seis días a la semana. Examinar a conciencia todos esos libros y comentarlos con inteligencia es una tarea que excede las humanas capacidades; no cabe esperar, en consecuencia, mucha crítica seria de esos escritores. No todos se interesan en los libros: algunos son columnistas literarios sólo por accidente, otros pueden ser personas con buena formación que deben escribir tanto y tan rápidamente que no son capaces de hacerse justicia. Pero en cualquier caso hay que juzgar a estos escritores no como ensayistas o autoridades críticas sino como cronistas de las novedades literarias, que se las arreglan para darnos, con más o menos sensibilidad y amenidad, mediante una selección de fragmentos o un breve resumen del contenido de un libro, una idea más o menos adecuada de los acontecimientos de la temporada editorial.

Donde es más probable que el reseñista de periódico se equivoque es en la explicación del propósito o el significado de un libro. Una obra breve y concentrada, como un cuento de Ernest Hemingway, se lee muy rápidamente (estos reseñistas están naturalmente encantados cuando les cae algo fácil de despachar) y lo más probable es que el reseñista se pierda muchas cosas que el autor se empeñó en dejar implícitas y, en realidad, yerre el tiro. Y en el caso de un libro largo, tiende a verse forzado a saltarse partes y, así, no sólo a confundir las intenciones del autor, sino a meter la pata y no saber lo que ha dicho. Cuando La condición humana de André Malraux apareció en inglés, por ejemplo, las descripciones que daban los periódicos de los personajes y de la historia me parecieron tan diferentes de lo que yo recordaba de mi lectura en francés, que me vi orillado a consultar la traducción. Pero en general el traductor había sido responsable: eran los reseñistas los que a veces se habían confundido por haber tenido que tratar apresurada y brevemente con una obra tan populosa y tan compleja. Sin embargo, también es cierto que aun en el caso de El cielo es mi destino, de Thornton Wilder, uno de los reseñistas del periódico se las arregló para mezclar a los personajes. Quizá pueda pedirse al reseñista de periódico que evite esta clase de descuido literal, pero incluso eso es pedir mucho y, probablemente, lo más que podría esperarse.

2. GENTE QUE QUIERE ESCRIBIR SOBRE OTRA COSA

La reseña de un libro es frecuentemente explotada, especialmente entre los jóvenes, como pretexto para escribir un ensayo personal sobre el tema del libro o para olvidar el libro entero y escribir un ensayo sobre algún otro tema. Tales reseñas suelen ser amargamente recibidas tanto por los autores como por los críticos concienzudos, pero cualquiera que haya sido editor debe mirarlas, si son interesantes por sí mismas, con cierto grado de tolerancia: es tan raro para un editor tener artículos de cualquier especie de veras interesantes, que no puede empeñarse en descartarlos incluso en las ocasiones en que desplazan a las auténticas reseñas. El autor puede consolarse con el pensamiento de que la reseña que de otra manera podría haber tenido hubiera sido tan pobre, probablemente, como la mayor parte de las reseñas.

También podemos tratar bajo esta entrada el problema de los jóvenes en general. ¿Debe permitírsele a un joven escritor brillante pero inexperto tratar injustamente a un escritor maduro en una reseña brillante pero incomprensiva? Debe dársele oportunidad al joven, y a veces su punto de vista es importante, aun si lo que dice está enteramente fuera de lugar. Los escritores viejos tienen que resignarse a veces a ser maltratados por la juventud. Y también hay, por supuesto, viejos amargados que se molestan cuando se ven orillados a escribir reseñas y lo resuelven poniendo a los jóvenes en su lugar y saboteando a sus contemporáneos más afortunados.

4. ESPECIALISTAS

El resultado tan frecuentemente insatisfactorio de que los libros de poesía los reseñen personas que nunca han escrito un verso, las obras de filosofía personas sin educación filosófica, y así por el estilo, ha llevado a los editores a tratar de que sean poetas quienes escriban sobre poetas, filósofos los que escriban sobre filósofos. El problema con esto, como sea, es que el filósofo o el poeta pertenecen o bien a la misma escuela o bien a una escuela opuesta, de manera que en cualquier caso la reseña puede ser sesgada y producirle al lector que esté fuera de la jugada una impresión descaminada del libro.

5. CRÍTICOS RESEÑISTAS

Estos son extremadamente raros. La mayor parte de la gente capaz de hacer crítica de primer nivel no quiere interrumpir su otra obra por un trabajo tan poco remunerativo como las reseñas de libros. Casos excepcionales fueron Van Wyck Brooks y H. L. Mencken; pero el primero tenía intereses más bien limitados y el segundo ha tendido siempre a usar las reseñas de libros como una manera de desplegar su propia personalidad y sus opiniones sobre toda clase de temas. El único escritor de Estados Unidos que haya tratado recientemente de hacer esta clase de cosa en la forma en que idealmente debe hacerse fue un hombre de segunda clase, Stuart P. Sherman. Semejante reseñista debe estar más o menos familiarizado, o dispuesto a familiarizarse, con la obra anterior de cualquier autor importante del que trate y ser capaz de escribir sobre el nuevo libro de un autor a la luz de su desarrollo general y sus intenciones. Debe además ser capaz de ver al autor en relación con el conjunto de la literatura nacional y a la literatura nacional en relación con otras literaturas. Pero esto implica una gran cantidad de trabajo, y presupone cierto grado de instrucción. SainteBeuve tenía que trabajar toda la semana —con tiempo apenas para almorzar— en cada una de sus Causeries du Lundi. Pero SaintBeuve fue quizá un caso único. ¿Ha habido alguna vez otro ejemplo de un hombre con las capacidades de SaintBcuve que dedicara una parte tan larga de su vida a escribir artículos semanales sobre temas misceláneos?

Quiero decir, de todos modos, que podría ser una idea provechosa para algún editor tener un escritor de literatura verdaderamente capaz y hacer que le convenga escribir un artículo semanal. Para encontrar un hombre que combine buena formación, inteligencia y capacidad literaria, lo mejor que podría hacer quizá sea acudir a las universidades, donde el Herald Tribune encontró a Stuart Sherman y el New Mases a Granville Hicks. Que tome, digamos, un Newton Arvin o un Haakon Chevalier, no le imponga ninguna tarea que le impida escribir su artículo semanal —es evidente que los artículos de Burton Rascoe sufrían, cuando estaba a cargo de la sección de libros de Herald Tribune, por sus muchas tareas— y le pague bastante para que viva de ellas. No hay que esperar que dé cuenta de todo lo que se publica, sino que escriba cada semana sobre un hombre o un libro. Creo que una característica semejante probaría ser valiosa para la revista que lo intentara y una cosa excelente para el mundo literario en general.

ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL. RESEÑISTA

Se verá pues que el autor no puede justificadamente esperar una crítica seria de los reseñistas, y que malgasta sus nervios y su energía al entusiasmarse o indignarse por cualquier cosa que se escriba sobre sus libros.

Las reseñas pueden tener cierto interés para el autor, si sabe cómo leerlas; pero no será capaz de sacar mucho de ellas sobre el valor de su obra. Para esto deberá depender de otras fuentes, como las observaciones hechas en una conversación informal y las pruebas de su efecto en otros escritores —siempre que tenga en mente, en todo caso, que la verdadera excelencia o la mala calidad de lo que ha escrito puede que no sea apreciada nunca durante toda su vida —azar para el que todos tenemos que estar preparados. Mientras tanto, debe leer las reseñas no como el veredicto de una Suprema Corte de críticos sino como una colección de opiniones de personas de variable inteligencia a las que les ha ocurrido tener algún contacto con su libro. Consideradas desde este punto de vista, de vez en cuando hay algo que aprender de ellas.

PSICOLOGÍA PECULIAR DE LOS RESEÑISTAS

El reseñista tiene su ego, como los otros tipos de escritores; y, puesto que está continuamente ocupado con los libros de otras personas, su ego encuentra cierta dificultad peculiar para autoafirmarse. Una de las mejores maneras en que un reseñista puede sentir vicariamente que está creando es alentar y presentar a nuevos escritores hasta entonces desconocidos; pero cuando un escritor ya es conocido, el reseñista puede procurarse la sensación de poder haciendo el gesto de echarlo abajo. Siempre hay que vérselas con esta psicología. En el mundo literario de los últimos años hemos visto a muchos escritores ensalzados, cuando todavía eran obscuros, por los críticos más competentes, y luego desbancados por ellos. Le ha ocurrido, por turno, a Eugene O'Neill, Edna St. Vincent Millay, Ernest Hemingway y Thornton Wilder. Es la cosa más rara del mundo en nuestros días encontrar el menor comentario crítico inteligente sobre cualquiera de estos escritores importantes. Al pobre de Saroyan lo hicieron recorrer este ciclo en tiempo récord. Primero lo descubrieron los editores de Story, entre cuyos lectores se ganó una reputación. Luego, cuando su libro fue publicado, obtuvo inmediatamente algunas reseñas entusiastas. Pero ahora lo han aplastado triunfalmente, después de lo cual no le ha quedado a los últimos reseñistas de sus libros sino intentar que se avergüence de sí mismo.

DEBERE DEL RESEÑISTA PARA CON EL AUTOR

Por otro lado el reseñista tiene, de todos modos, ciertas obligaciones en relación con el autor.

Recomendé la tolerancia hacia los reseñistas que usan los libros que supuestamente están reseñando como pretextos para expresarse a sí mismos; pero sólo en los casos —bastante raros en realidad— en que sus artículos sean interesantes por sí mismos. Una reseña sin interés que no diga nada sobre el libro carece de pretextos. Debe esperarse que el reseñista, en el peor de los casos, ofrezca información. Contar el argumento de una novela, recitar el sumario de un libro histórico o filosófico, seleccionar pasajes representativos e intentar comunicar la calidad de un poeta es la parte más aburrida del trabajo de un reseñista, pero es una parte absolutamente esencial. Debe dársele al lector la oportunidad de juzgar si estaría o no interesado en el libro, independientemente de lo que el reseñista pueda pensar del mismo; y es una disciplina indispensable para el reseñista, o para cualquier crítico, dar el meollo del libro en sus propias palabras. El reseñista, cuando se aplica a esta tarea, es bastante probable que descubra en el libro más, o menos, u otra cosa, de lo que había imaginado la primera vez que lo recorrió. Si el autor es incoherente o descosido, el crítico será capaz de detectarlo. Si el reseñista es incompetente, su incompetencia será evidente para los lectores más acuciosos cuando descubran que no puede decirles lo que hay en el libro.

La incapacidad para seguir este procedimiento es uno de los factores responsables de esos opacos ensayos pretenciosos sobre estética, metafísica o sociedad, que, especialmente en las reseñas elitistas, se cuelgan a veces de los títulos de los libros. El lector no tiene manera de saber, si él mismo no ha leído los libros, si prueban o no los comentarios del crítico: los títulos desempeñan el papel de contadores a los que, desde el punto de vista del lector, no se ha asignado ningún valor. Es tan importante vitalmente para el crítico establecer identidades definidas para los libros que discute en un ensayo, como lo es para el novelista establecerlas para los personajes que figuran en su historia.

ACTITUD DEL AUTOR HACIA SU PÚBLICO

Otra clase de personas hacia las cuales el autor debería adoptar una actitud no emocional son las que le escriben cartas; la mayoría de éstas caen en las siguientes categorías:

1. GENTE ENFERMA Y ORATES

El autor debe ser capaz de distinguirlos y debe recordar que la gente en estados mentales anormales tiende a salirse de sus casillas por cualquier cosa.

2. MUJERES SOLITARIAS E INDIVIDUOS AISLADOS EN LA PROVINCIA

De muchos de éstos, aunque no sean enfermos, puede decirse casi lo mismo: el hecho de que escriban cartas a los autores revela únicamente que necesitan comunicarse con alguien y no implica necesariamente un interés ni ningún mérito del libro del autor.

3. JÓVENES QUE QUIEREN QUE EL AUTOR LEA SUS MANUSCRITOS

4. GENTE QUE QUIERE EL AUTÓGRAFO DEL AUTOR

Éstos, en su mayoría, o lo quieren para su colección y no tienen ningún interés en los libros del autor, o lo quieren para venderlo.

Junto con una buena cantidad de los anteriores, el autor recibirá unas cuantas cartas de gente interesada en lo que ha escrito y que tiene algo que decirle al respecto. Pero, en general, puede darse por sentado que las cartas a los escritores no significan nada. Ningún escritor que haya sido editor puede tomarse jamás las cartas tan seriamente como suelen hacerlo los escritores que no han tenido tal experiencia. No hay editor que no haya visto pruebas casi increíbles de que uno no puede publicar nada en una revista tan malo que no aparezca algún lector que le escriba para decir que le ha cambiado la vida, ni tan bueno que no ocasione que alguien cancele su subscripción.

DEBERES DEL PÚBLICO PARA CON EL AUTOR

No habría que enviarles nunca manuscritos a los autores. Bastante tienen que hacer escribiendo sus libros. Si los autores leen los manuscritos que les envían, nunca serán capaces de hacer nada más. El autor de un manuscrito en busca de consejo debe enviárselo a un editor: éste le paga a la gente por tal clase de trabajo.

DEBERES DE LOS AUTORES PARA CON LA OTRA CÍENTE

El autor no enviará por sistema a sus amigos, o a gente a la que admira pero no conoce, grandes cantidades de sus libros dedicados. En primer lugar, se quedará sin dinero si excede la cantidad de ejemplares regalados por el editor. En segundo lugar, los libros dedicados por los autores tienden a probar un descuido: la persona a la que se le ha enviado el libro puede sentir que debe leerlo y sin embargo no poder hacerlo en el momento; llevará en la conciencia el peso de pensar que debía haberle escrito al autor. Y cuando finalmente lo lea, puede sentir que la dedicatoria elogiosa o afectuosa lo obliga, le guste o no, a decir algo amable al respecto. Un regalo semejante es en realidad un freno que tiende a impedir que el lector salga con la opinión sincera que el autor piensa que se merece.

DEBERES DEL NOVELISTA PARA CON EL PUBLICO Y LA PROFESIÓN

El novelista no pondrá nunca al final de su novela una fecha de la siguiente manera:

Boulogne-sur-Mer-Hoboken

Diciembre 1934-enero 1935

Esta clase de cosa ha estado de moda desde que Joyce fechó el Ulises:

Trieste-Zurich-París 19141921

Pero muy rara vez se justifica. En el caso de Joyce, el libro le tomó siete años, y la fecha tiene un significado especial, porque a Stephen Dedalus se le hace decir en 1904 a los dublinenses de la novela que producirá algo importante en el lapso de diez años. Pero suele ser un error para otros escritores imitar esto, por la razón de que, en primer lugar, es peligroso señalar una comparación con Joyce; y, en segundo lugar, porque esas fechas son irrelevantes. En el caso de un poema, la fecha y el lugar pueden en algunos casos tener sentido si añaden algo que ayude a comprenderlo y no puede ponerse convenientemente en el poema. Pero si un novelista es de veras afortunado, nos mantendrá interesados en personajes y acontecimientos que se supone nada tienen que ver con el mismo; nos habrá inducido a aceptar su realidad, y es por lo tanto una impertinencia hacia su propia creación recordarnos a él mismo y dónde ha trabajado. Si el novelista ha fracasado, el lector, al llegar al final del libro, no querrá que le recuerden ni al autor ni a su temporada en Boulogne-sur-Mer.

Fotografía de Steve Mc Curry

2010-06-24T19:37:00.001-07:00

EL CASO DE LA JOVEN AFGANA O CINDERELLA REVISITADA

2010-06-24T19:36:00.001-07:00

La mano que hiere, la mano que cura

El retrato de la joven afgana, tomado por Steve Mc Curry (Filadelfia, 1950) en 1984 en el campo de refugiados Nasir Bagh, en Afganistán, está entre las diez fotografías más famosas de la historia. Los expertos la consideran de un nivel estético semejante a la Gioconda de Da Vinci o a las Madonnas de Botticelli. Fue portada del National Geographic en 1985. La niña se convirtió en un símbolo del pueblo afgano y de la opresión que sufrían la gente primero ante la invasión soviética y luego con el régimen talibán. La aldea de la chica había sido bombardeada por helicópteros artilleros y los padres murieron. La abuela y su hermanito caminaron durante dos semanas por la montaña, en medio de la nieve y refugiándose en cavernas, hasta dar con el campamento para refugiados. A los pocos días, el fotorreportero, que había atravesado la frontera de Pakistán disfrazado de lugareño, tomó la foto. Llevó a la chica a un costado, le pidió que abriera los ojos y voilà!

El retrato recorrió el mundo entero, le valió a Mc Curry reconocimiento mundial y el Robert Cappa Gold Medal por el Mejor Reportaje Fotografico. Este material fue tema de discusión en los programas de Larry King y de Oprah Winfrey e hizo que durante los 16 años subsiguientes no pasara un día sin que Mc Curry recibiera llamados o cartas ofreciendo donativos para las víctimas de la guerra, pidiendo localizar a la niña, reclutándose como voluntarios para ayudar a la víctimas en Pakistán o bien, en el caso de algunos hombres, queriendo casarse con ella. Tanto obsesionó a Mc Curry el objeto de su fotografía que en el 2002 volvió a Afganistán en un intento por localizarla. El National Geographic financió su búsqueda, el FBI ofreció sus servicios analizando el iris a todas las afganas que, como Cenicienta, decían ser ellas la modelo del retrato. Se realizó un documental sobre el hallazgo de la joven afgana, que resultó llamarse Sharbat Gula que en la lengua Pashto significa "dulces flores". Estaba casada desde los 13 años con un humilde panadero, tenía tres hijos vivos –el primero había muerto a los 8 meses de nacido-. El marido de Sharbat Gula accedió a que su esposa mostrara su rostro –ajado por el sufrimiento, dice la voz de Sigourney Weaver narrando el documental- alzándose la burka y enfrentando la cámara con la misma tenacidad de sus antiguos ojos verdes. En la reciente entrevista que le hiciera Clarín, Mc Curry comentó: "Ella no conocía la foto, le explicamos que se había convertido en una persona muy famosa. Pese a que le interesó, no entendía del todo lo importante que era, probablemente todavía no lo entienda". Sin embargo, el documental termina con Sharbat manifestando el deseo de que los americanos ayuden a reconstruir su país y que los afganos, sus hijos, reciban educación. El happy end de la historia parece ser la premisa la mano que hiere, es la mano que sana. En la construcción de este relato, no pesa cuánto de entuerto político hay, ni el papel que los Estados Unidos cumplieron en Afganistán, para desatar una guerra al grito de Osama Bin Laden vive allí, el mismo Osama Bin Laden que años antes había luchado en la resistencia contra la invasión soviética que, finalmente sea dicho, tanto daño había hecho a Sharbat Gula, la Cinderella de toda esta historia. El National, en su rol de benefactor y defensor de los pobres y ausentes, indemnizó a Sharbat Gula por el uso de su imagen y con este dinero creó un fondo especial para ayudar al desarrollo educacional y dar oportunidades a todas las niñas y mujeres de Afganistán. Una de las fotos exhibidas por Mc Curry en su conferencia en el Centro Cultural Borges mostró un aula en Kabul donde las niñas reciben educación y donde impera desde una de las paredes, como un prócer o como Santa María Madre de Dios, un cuadro de Sharbat Gula, ahora madre del pueblo afgano, inspirado en la portada de la revista

El album de los niños lastimados

Sin lugar a dudas, la foto se convirtió en un ícono de Occidente. Una niña de 12 años, envuelta en un mantón rojo agujereado, mira a cámara con sus impresionantes ojos verdes. En primer lugar, lo que atrae al espectador es la belleza de sus ojos y su rostro. Pero vista de más cerca –y este es un leit motiv en todos los retratos de Mc Curry y por extensión, en toda su obra- lo que impacta es el terror de su mirada. Según expresó él mismo, a Mc Curry le que le interesa no es captar los horrores de la guerra sobre el paisaje, sino sobre el rostro humano. Una foto vale mil discursos, dice la frase que tanto puede pertenecer a un semiótico de la imagen como al Mandela que fabricó Clint Eastwood o convertirse en el mantra de cuanto fotoperiodista pulula por los medios. La pregunta del millón es si el retrato de la joven afgana, por sí mismo evoca los sufrimientos del pueblo afgano e incita a la piedad de los cristianos de occidente. La pregunta, además de insoluble es paradójica: por un lado, el espectador de la fotografía la lee desde su propio sistema de signos y conocimientos y aplica a su lectura cuanto hay connotado en ella –el mantón roto, un ancestral lenguaje no-verbal que indica el terror en sus ojos- y una vez hecha esta lectura ya no puede volver a un estadio anterior donde tuviera la opción de leer lo real literal que es una imagen, de alguna otra manera. Por otro lado, el peso de lo denotado en la fotografía, es decir, la historia que la acompaña –la bella huérfana de la guerra- determina al espectador. Como si pudiera decirse: National Geographic 1, Sharbat Gula 0. Por otra parte, tal como Barthes escribe en El mensaje fotográfico, la imagen de la tragedia –un cuerpo desmembrado, por ejemplo- no significa tanto como la alusión a la tragedia. El mismo Mc Curry mostró en una de sus fotografías la cabeza de un hombre decapitado, sostenida como trofeo de guerra por sus captores. La foto produce horror, pero no conmueve. Sharbat Gula, que en nuestro sistema de valores se lee como la inocencia ultrajada por la guerra, conmueve.

El caso de la joven afgana es sin duda el más famoso pero no el único en la historia reciente del National Geographic. Mc Curry hizo de otro afgano objeto de la caridad: un sastre que cruza el río inundado con su máquina de coser al hombro. Según el fotógrafo contó, la empresa que fabrica esas máquinas de conocer reconoció que era una de las suyas, ubicó al sastre y le envió una nueva máquina para que tuviera con que trabajar. William Allard, otro fotógrafo del National Geographic, sacó en 1982 una foto en Arequipa a un pastorcito peruano llorando a mares porque un camión acaba de aplastarle sus seis ovejas. La foto sale en la portada y la gente, conmovida, reunió entre siete mil y ocho mil dólares para ayudarlo. Logran hallar al chico y años después, vuelve a ser portada cargando una oveja en brazos y sonriendo de oreja a oreja (no obstante, en la sonrisa de ese chico de 10 años, un espectador atento vé que ya le faltan piezas dentales permanentes). Allard comenta: “Hay casos en que las fotografías modifican la realidad”. Pero vuelta a la misma pregunta en estos casos: ¿es la fotografía la que conmueve o es el relato que la denota? ¿o la fotografía no es más que la expresión de mala conciencia del National Geographic?

El oficio

Hacia 1908, la mitad de las páginas de la revista National Geographic eran fotografías. La revista había nacido en 1888 y su objetivo era mostrar el mundo: la naturaleza y las culturas. Uno de sus primeros editores, Gilbert H. Growner, largó la consigna hacia 1920, que la lente de la cámara debía poder ver y disparar, antes de poder creer. El oficio de fotógrafo adquirió los visos del de explorador romántico, un Indiana Jones de la Kodak Chrome. Lejos está de ser considerado un intruso, un perturbador de la paz, porque su lema es heroico; dice Peter Caputo, también fotógrafo del National: “el elefante continúa atacando. Fue apenas un instante en un pantano. Pero tomé la foto y ahora vivirá para siempre”. El fotógrafo se apropia de su objeto y con él trasciende la muerte: el fotorreportero es un inimputable, según se mire, él tiene el empleo soñado. Actualmente, los fotógrafos del National Geographic retratan 150 historias al año y recorren una media de 1millón y medio de kilómetros. Mc Curry calcula que tomó entre 800mil y 1 millón de fotos a lo largo de su vida profesional. “En realidad, es un trabajo bastante simple”, explica Mc Curry. “Llego a un lugar, doy un paseo y veo lo que me interesa. Consiste en observar. Quizá se parezca a hacer malabares con seis bolas: está el sentido de la historia, el sentido del color, el sentido del diseño. Cada pelota es importante y hay que asegurar un balance entre los elementos.” Por lo general, cuenta, pide permiso a sus retratados para tomarles la fotgrafía, sobre todo si tienen un arma en la mano. “Si veo que no están contentos, desaparezco. Uno tiene que desarrollar cierto sentido para conocer el humor de la gente. No hay límites éticos en la fotografía; pero hay que ser cuidadoso y no imponerse. Si la persona no quiere que le tomen una foto, hay que honrarla y no cruzar la línea”. Al parecer para Peter Caputo el trabajo de fotorreportero no le resulta tan simple como a Mc Curry. Caputo, que cubrió las hambrunas de Somalía, declaró en una oportunidad: “el problema de tener una cámara entre el sujeto y tú, es que se convierte en tu escudo. Pero en ocasiones es necesario porque la fotografía que debes tomar es dolorosa y deprimente. Hubo veces en que me sentía doblegado por la tragedia, no pude continuar y bajé la cámara. Sentía que si seguía haciendo mi trabajo con este sentimiento dentro mío, dejaría de ser humano”. No obstante, tanto Caputo como Mc Curry se comparan con el cirujano que debe mantener alta su asepsia enocional para seguir trabajando. No pueden involucrarse con la gente -tampoco los asesinos a sueldo lo hacen- y Mc Curry declara que nunca pregunta los nombres de sus fotografiados, ni se vincula con ellos. Prevalece la cuestión técnica sobre la humana y la fantasía, por supuesto, de que su misión los redime: están investidos, más o menos como el Mesías, con la creencia de que sus fotografías pueden mejorar el mundo.

Publicado en el diario Clarin, Ñ, en enero de 2010

Memorias Mínimas.

2010-06-24T19:35:00.001-07:00

1.

La tradición de escribir memorias es bastante reciente. La Antigüedad se las arreglaba con sus cronistas, como Herodes o Pausanias, hoy cimientos de la historia y de la geografía. De hecho, el arte de escribir memorias era en aquel tiempo homologable –según el historiador J-P Vernant- al rendirle culto al soldado caído en batalla. Un soldado cultivaba el valor y al caer en el campo de gloria, se convertía en un personaje heroico que dejaría memoria. Más adelante, aunque podían escribirse gestas de reyes, e incluso autobiografías, se trató siempre de personajes y hechos extraordinarios, que en sí mismos eran dignos de atención. Pero no era habitual que personalidades anónimas escribieran sus experiencias, aunque sabemos de sujetos que lo hicieron. Por ejemplo, el molinero Menocchio, que redacta fragmentos de su vida cotidiana. Menocchio será procesado por el Santo Oficio de la Inquisición y quemado en la hoguera en el siglo XVI en Italia, por su manera peculiar de ver el cosmos. El historiador Carlo Guinzburg tomará sus escritos y hará sobre ellos un libro magnífico sobre el pensamiento y la locura en el Renacimiento, El queso y los gusanos.

Con esto se quiere decir que el impulso de signar la propia vida a través de las 28 letritas del alfabeto es inherente al ser humano, dado que escribir es exponer y explicarse, además de sentar memoria. Ya lo dice el refrán: “Sembrar un árbol, tener un hijo y escribir un libro”, las tres formas de perdurar en el tiempo y trascender la muerte. Las memorias de la gente común, lo que dá en llamarse historias de vida llamaron la atención como género literario recién en las últimas dos décadas y en la actualidad gozan de popularidad entre los lectores.

2.

Particularmente es en las experiencias más trágicas donde aparece la necesidad de sentar memoria. Los sobrevivientes del Holocausto, de las dictaduras y las guerras, suelen escribir sus memorias llevados por la necesidad de denunciar y esclarecer, para que estos hechos aberrantes no vuelvan a repetirse. Dado que pasaron sesenta y cinco años del Holocausto, las memorias de sobrevivientes adquieren especial importancia. Se trata de ancianos que hoy por hoy se animan a contar aquello que les produjo tanto sufrimiento y que en su momento, algunos, intentaron olvidar. Muchas de estas memorias han sido recogidas o redactadas por parientes y amigos. Es el caso de Un día más de vida sobre la vida de David Galante y escritas por Martín Hazan, su ahijado. Galante nació y vivió en Rodas y fue deportado a Auschwitz. Otro libro que cuenta con los magníficos amanuenses Roberto Raschella y Mario Fiszman es La historia que nunca les conté. El libro de Gisela, cuya protagonista es Gisela Gleis, una joven judía de nacionalidad polaca, habitante de Stanislawow, un pequeño poblado, quien durante los años de la ocupación alemana se refugia junto a una treintena de personas de su pueblo natal en un sótano. También El ghetto de las ocho puertas, sobre la vida de Mira Ostromogilska, de quien el joven escritor argentino Alejandro Parisi fue su amanuense. La señora Ostromogilska sobrevivió al Ghetto de Varsovia, vivió durante largo tiempo en la Argentina y falleció el año pasado, año en que se editó el libro con su vida. El relato de Parisi escuchando a la anciana es conmovedor: “Debo confesar que durante todo un año esperé que en la voz de Mira afloraran el odio, el rencor hacia los alemanes y los católicos… Pero nunca ocurrió. De a ratos, ella me miraba a los ojos diciendo: ‘No entiendo cómo pudo pasar eso’. Otras veces, en cambio, mientras yo hacía fuerza para no llorar, ella interrumpía el relato de un fusilamiento en el ghetto para decirme con total naturalidad: ‘¿No quiere comer un pepinito con pastrón?’ Y luego, indiferente a mi cara de asombro, volvía a su relato.

3.

Sin duda, el más tremendo de libros de memorias es el recién publicado por Planeta, El último judío - Memorias de un sobreviviente - Treblinka 1943-1945, cuyo autor es Chil Rajchman. Su hermano aún está vivo y es quien se encargó de cuidar la edición y vive en Montevideo. Rajchman fue un prisionero encargado de los trabajos más horribles que pudieran hacerse en un campo: cortar el pelo a las mujeres que iban a las cámaras, acarrear cadáveres, extraer dientes de oro de los muertos. Rajchman se pregunta: “¿Cómo se puede ser tan fuerte, tener una fuerza tan sobrenatural como para soportar esto?” Participó de la rebelión del 2 de agosto del ’43 en Treblinka y llegó a sobrevivir. Emigró en 1946 en Uruguay donde falleció en el 2004. Escribió sus memorias en idish apenas salido de los campos pero recién fueron publicadas por primera vez en Francia en el 2009. El testimonio es desgarrador y hasta insoportable. Cuenta en tiempo presente los detalles de una labor indecible. Para justificar su libro, cuyo objetivo no es horrorizar ni escandalizar sádicamente a nadie, Rajchman escribe: “Sí, viví un año en las más terribles condiciones en Treblinka; luego, después del levantamiento, vagué durante dos meses. Viví dos años bajo una identidad polaca falsa; después, tras el levantamiento de Varsovia, pasé tres años y dos meses en un bínker en esa ciudad hasta que fui liberado el 17 de enero en 1945. Sí, sobreviví y me encuentro entre hombres libres. Pero a menudo me pregunto a mí mismo ¿para qué? Para contar al mundo qué fue de los millones de víctimas asesinadas, para ser un testigo de la sangre inocente que derramaron las manos de los asesinos.”

4.

Por otra parte, memorias más felices llegaron también al mundo editorial. Se trata de La extraordinaria historia de mi vida ordinaria de Joseph Minc, un señor –mecánico dental de profesión- nacido en Rusia en 1908, activista del Partido Comunista que hubo de exilarse en Francia y finalmente instalarse en la Argentina. Su hijo Alain habla sobre la decisión de editar unas memorias escritas originalmente para nietos y sobrinos; explica: “la desaparición de los mundos evocados por mi padre es más rápida de lo que podía pensarse, y entonces no hay razones, salvo la moderación y la discreción personales, para seguir ‘privatizando’ un testimonio así.” En Memorias de otra princesa rusa también Elizaveta Mijailovna, nacida en Rusia en la última década del siglo XIX, escribía para sobrinos y nietos. A los 65 años, su hijo Anatole Saderman le regaló un cuaderno blanco para que ella escribiera la historia de su vida y Elizaveta lo hizo en ruso. Luego, su hijo lo tradujo y algún tiempo después, su nieto lo editó. Elizaveta junto a su familia e hijos hubo de huir de grupos bolcheviques antisemitas. En el Prefacio, ella escribe: “…escribiré mis recuerdos, pero debo advertir que jamás me he destacado por mi buena memoria (…) y toda mi ciencia se acabó en tres años de escuela municipal primaria. Pero describiré mi infancia y adolescencia con veracidad y sin adornos, pues las recuerdo con mucha claridad. Quizás se me escape algún detalle de los más interesantes, más no me culpen por el olvido: Es mi traicionera memoria.”

Probablemente el lector se deleita en estas memorias porque le traen algo de sí mismo: su propios orígenes inmigrantes o su familia. Sin embargo a la pregunta ¿cuál es el sentido de leer las memorias de personas comunes?, puede responderse con una hipótesis. Tenemos la fantasía de que el hombre evoluciona y hace un aprendizaje de los horrores acaecidos para no volver a repetirlos. Nos imaginamos que los romanos o los inquisidores eran tipos mucho más ignorantes y crueles que nosotros. Es una fantasía que deberíamos hacer caer, si de verdad queremos mejorar las cosas. La afectividad del hombre no evoluciona: leer estas memorias ayuda a re-pensar el pasado para no caer en los mismos errores en el futuro.

El último judío – Chil Rajchman. Editorial Planeta, 2010

La extraordinaria vida de mi vida ordinaria – Joseph Minc. Ediciones de La Flor, 2009

Memorias de otra princesa rusa – Elizaveta Mijailovna. Ediciones de La Flor, 2009

El ghetto de las ocho puertas – Alejandro Parisi. Sudamericana, 2009

Un día más de vida. La odisea de David Galante – Martín Hazan. Lumiere, 2009

Revival del Cuento

2010-06-24T19:34:00.001-07:00

Durante dos décadas aproximadamente, la hija mimada de las editoriales argentinas fue la novela. En apariencia, los lectores prefieren leer novelas a leer libros de cuentos y por eso el mercado se inclinó por los gustos del lector a la hora de editar. Esta inclinación en un país con una profunda tradición cuentística –Borges, Bioy Casares, Horacio Quiroga, Silvina Ocampo, Cortázar, Di Benedetto y Moyano, entre otros muchos- es sin duda una mala elección. Por su parte, la editora de Alfaguara en Argentina, Julia Saltzmann, opina que aunque suele decirse que los editores no quieren tener nada que ver con el cuento, esto es sólo un mito. Explica: “En el catálogo de Alfaguara, tanto internacional como argentino, hay, hubo y habrá muchos libros de cuentos. Nunca faltan en nuestros planes editoriales y además tenemos una colección específica dedicada a la narrativa breve que ahora estamos remozando con un nuevo diseño, nuevos títulos y ediciones revisadas. En nuestro fondo editorial hay muchos libros de cuentos que son verdaderos long-sellers, como los Cuentos completos de Abelardo Castillo y qué decir de Bestiario, Final del juego y tantos otros de Cortázar.”

Leonora Djament de Eterna Cadencia, coincide con los criterios de Saltzmann: “En el caso de nuestra editorial, por ejemplo, no es una decisión deliberada el publicar cuentos: hemos publicado más cuento que novela porque hemos recibido mejores cuentos que novelas y no tenemos ningún prejuicio sobre el género. Por otro lado, sí creo que la novela sigue teniendo preferencia entre los lectores. Pero en todo caso: cuando hay buena literatura, no importa de qué género se trata.“

A pesar de que la novela atravesó las de la novela histórica, la novela mística y hasta la novela de autoayuda sin perder no perdió ni un punto de ranking como género literario. Los argumentos que explican esta preferencia son arbitrarios: a los lectores les gusta sentirse acompañados por más tiempo –una novela puede demorar en leerse de dos horas a un año entero-, mientras que un cuento se finiquita en un rato. La novela dá la sensación de entrar en un mundo nuevo, desconocido, mientras que el cuento lo sumerge a uno en un universo cerrado y lo saca de ahí a los pocos minutos de las pestañas.

A su vez, aumentó la extensión de las novelas –hay muchas más novelas de quinientas páginas ahora que hace treinta años- y hay sagas de moda como las de Millenium que atentan con ser interminables: no se puede estar nunca seguro de que un escritor fallecido, sobre todo si fue exitoso, no deje viuda y herederos dispuestos a encontrar manuscritos hasta donde no los hay. El motivo por el cual las novelas son más largas van desde el argumento sublime que dice que los lectores quieren embriagarse más con el género, al archimaterialista que esgrime que las editoriales ganan un extra editando un libro grande porque pueden marcarlo con un precio más alto.

Por su parte, los adeptos al cuento lo defienden como género, alegando que el lector de los mismos debe ser mucho más inteligente que el de novela, ya que debe completar un recorrido lector en poco tiempo y casi no tiene margen de tiempo para procesar la información. Por cierto, un escritor sabe cuán complejo resulta hacer un cuento respecto de la novela y cuán exigente es el lector de los mismos: en un cuento debe estar justificada cada palabra; en la novela hay espacio hasta para derrapar. Consultada Glenda Vieites, editora de Random House Mondadori, opinó: “Quizás el cuento se ve como un género menor porque los escritores suelen comenzar escribiendo cuentos y luego pasan a la novela, como si fuera un género superior. Pero creo que estamos en presencia de una idea falsa, dado que el año pasado se han agotado también los libros de cuentos de Dylan Thomas, Dorothy Parker, Truman Capote, Flannery O Coonor, Ernest Hemingway y Katherine Ann Porter, entre otros.”

Precisamente, en los últimos meses varias colecciones de cuentos salieron a hacer punta y rebasar las estanterías de las librerías. Los Cuentos Completos de Onetti y los de Rodolfo Fogwill, entre los autóctonos; los completos de Nabokov en Alfaguara, una reedición de Seix Barral de los cuentos de Faulkner, los últimos cuentos de Arthur Miller reunidos por Tusquets en Presencia; los elegidos e inéditos de Tobias Wolff en Aquí empieza nuestra historia. Otros son el segundo libro de Claire Keegan Antártida por la editorial independiente Eterna Cadencia; en Planeta Niños Hippies el segundo libro de Maxine Swann, escritora norteamericana que vive parte del año en Buenos Aires y en RBA los volúmenes de cuentos Escapada y El progreso del amor de Alice Munro, una escritora canadiense que cultiva el género casi con exclusividad y hasta transgrede sus normas con una pericia escalofriante. Siendo, además, el 2010 el 150 aniversario del nacimiento de Antón Chejov –santo patrono de los cuentistas-, no tardaremos en ver nuevas reediciones de sus cuentos.

Los géneros literarios, como los cocktails, deben ser degustados por el usuario. Tal vez, hace un siglo la diferencia entre novela y cuento era más tajante y definida que en la actualidad. Muchas veces, la necesidad de la precisión técnica pesó sobre a la libertad estética. Hoy es posible deleitarse con un abanico de cuentistas muy diferentes, que mostrarán el mundo desde su punto de vista personal, una mirada que muchas veces coincidirá con la del lector y hará la realidad por un rato, por lo menos, un poco más llevadera.

El beso. Robert Doisneau

2010-06-24T19:33:00.001-07:00

Noticia. La protagonista de la fotografía famosa de Doisneau...

2010-06-24T19:31:00.001-07:00

besos ♥
23/06/10 - 12:50 hs Edith Shain murió a los 91 años en Los Angeles. Por nombre, para la gran mayoría, una desconocida. Pero una simple referencia bastará para que su imagen se materialice en la retina de muchos: es la enfermera a la que un marinero besa apasionadamente ...en la famosa foto que se convirtió en ícono del fin de la 2º Guerra Mundial. Edith murió en su casa de Los Angeles el domingo. El 14 de agosto de 1945, el alemán Alfred Eisenstaedt inmortalizó su imagen al fotografiarla cuando un marinero le estampaba un beso en la boca mientras la tomaba por la cintura en pleno Times Square, en el corazón de Nueva York. La revista LIFE puso en tapa a la joven pareja y la foto se convirtió así en un símbolo del retorno a la paz, tras los sangrientos años de la guerra. Del marinero nunca se supo el nombre y Edith estuvo en las sombras hasta finales de la década del 70, cuando llamó a la revista y aseguró que ella era la chica de la foto. Tras hacer pública su identidad, Edith comenzó a participar de actos y ceremonias relacionadas con el fin de la guerra. “Mi madre siempre estuvo dispuesta a aceptar nuevos desafíos y su preocupación por los veteranos de la Segunda Guerra Mundial le dio energías para intentar marcar la diferencia”, recordó su hijo, Justin Decker.

La clase de gente que venera a Chejov. La irlandesa Claire Keegan

2010-05-10T21:30:00.001-07:00

Hay dos tipos de cuentistas: aquellos en donde el cuento es la excusa para un ejercicio mental y aquellos que buscan emocionar al lector y plantear preguntas existenciales. El gran maestro de este último tipo de cuentos fue Antón Chéjov. Estuvo precedido, varias décadas atrás, por el francés Guy de Maupassant, que cultivó el género en su totalidad (desde la estampa hasta la novela de situaciones). No obstante, la maestría de Chéjov en materia de sentimientos fue inigualable y revolucionó la literatura. Hoy día se reconocen entre sus herederos Raymond Carver –convicto y confeso de su admiración con el cuento “Tres rosas amarillas”-, Richard Ford y Tobias Wolff, entre otros. Prácticamente se considera a Chéjov el santo patrono de los cuentistas y no en vano los escritores le rinden culto antologándolo cada vez que les es posible. Claire Keegan (Irlanda, 1968) no es de las que se quedan atrás. Gracias al emprendimiento de la editorial independiente Eterna Cadencia y a la fundación para la traducción de autores irlandeses, Ireland Literature Exchange, los lectores de habla hispana conocemos al fin a esta autora. La traducción de Jorge Fondebrider le hace los honores a la cuentista, que podría pelear codo a codo con la neozelandesa Katherine Mansfield en su devoción por Chejov.
El libro que acaba de salir, Antártida, es en realidad el primer libro de cuentos de Claire Keegan, publicado en su idioma original en 1999. Antes de él, Eterna Cadencia publicó Recorre los campos azules, otro libro de cuentos, publicado por la autora en 2008, casi simultáneamente en español y en inglés. A pesar de que entre ambos libros media una década de distancia, la pericia de Keegan es magistral. Los cuentos narran historias de la campiña irlandesa, un sector agrario de un primer mundo no demasiado lejos de nuestra Argentina y donde los grupos humildes –trabajadores y proletarios, escritores en ciernes – recuerdan el universo evocado por los hermanos Frank (Las cenizas de Ángela, El profesor) y Malachy Mc Court. Aunque en ocasiones Antártida es el embrión de lo que se desarrollará con esplendidez en Recorre los campos azules, los temas tienen idéntico poder pertubador. En el cuento que da título al libro, una mujer decide experimentar la infidelidad como una materia pendiente de su existencia, con resultados fatídicos para ella y los suyos; una joven se enamora hasta la locura de un doctor casado; otra mujer decide tener una aventura con un desconocido; una muchacha recuerda cómo enloqueció su madre; dos hermanas reflexionan cómo escaparon por un pelo de las manos de un asesino. El enorme mérito de Keegan es que ningún lector puede salir ileso de sus cuentos; la belleza de los mismos hace que se quiera ir por el libro leyendo cuento tras cuento, cosa que por cierto es imposible. Es un material perturbador que impide pasar las hojas como si nada, y hace al lector reflexionar sobre aquello que acaba de leer. Así como quien lee “La dama del perrito” de Chéjov, al acabar el cuento se pregunta no sólo si los amantes podrán seguir estando juntos o no, sino si sobre la ética de un amor extramatrimonial, lo mismo sucede con el cuento “Antártida”. ¿Tiene un precio demasiado alto un amor a la ligera, qué tan mal puede salir? La pregunta del lector por la moral de los personajes del cuento, obedece a un recurso diestramente usado por los grandes cuentistas. Cuando el escritor evita juzgar a sus personajes y moralizar sobre ellos, no le quedará al lector más remedio que tener que preguntarse él sobre el bien y el mal de las acciones de los personajes. Claire Keegan lleva con brillantez este recurso a los extremos. The Independent opinó sobre el libro: “la prosa de Keegan estalla con la oscuridad y el fuego con que los escritores irlandeses parecen bendecidos”. Nada más exacto: en Keegan se reúnen el Joyce de Dublineses y hasta la campiña de Synge, la melancolía de Yeats y el retruécano mental de G B Shaw. Para quienes adoran los cuentos y reverencian a Chéjov, la irlandesa Claire Keegan se convertirá en un imperdible y llegará a pedir por las noches a un ángel de la guarda o a quien sea, que Eterna Cadencia, editorial que tiene los derechos sobre la obra de la autora, la siga vertiendo y publicando al español.

NO SIEMPRE PUEDES TENER TODO LO QUE NECESITAS. Entre Sherlock Holmes y Mick Jagger

2010-02-12T09:51:00.001-08:00

La serie
En noviembre del 2004, el canal Universal lanzó su serie Dr. House. La serie se convirtió en un éxito de taquilla un par de años después –cuando el espectador logró digerir al protagonista- y se ganó cuanto Emmy y Globos había dando vueltas. En Octubre comenzó en Estados Unidos la sexta temporada, que no tardaremos en gozar. Para quienes no han podido disfrutarla en su momento por TV –aunque Universal es adepta a repetir los capítulos viejos-, este invierno salió la edición en DVD de la primera temporada que puede conseguirse a un precio módico en los kioscos y librerías. Otras temporadas, hasta la cuarta, está disponible en videoclubs. También, claro está, está el recurso de bajar la serie de Internet.
Dr House o House M.D., como se titula en inglés, fue pensada como una serie de médicos pero en el estilo CSI, donde la enfermedad fuera el verdadero crimen y los médicos aquellos capaces de cortarle el paso. Sin duda el gran modelo investigador fue tomado de Sherlock Holmes, un tipo analítico, poco sentimental y cocainómano, quien gracias a los diálogos con su ayudante Watson llega a la verdad a través de un proceso de búsqueda socrático.
El actor que tan carismáticamente lo interpreta es Hugh Laurie, un inglés cincuentón, a quien hemos visto en la pantalla grande como el papá adoptivo del ratoncito Stuart Little. Laurie afirma haber imitado a su propio padre, médico de profesión, en la audición que hizo para el personaje. Según algunas fuentes, Laurie cobró durante la quinta temporada unos cuatrocientos mil dólares por capítulo.
El doctor Gregory House del Hospital Universitario Princeton-Plainsboro de Nueva Jersey, especialista en enfermedades infecciosas y nefrología, alto, rengo de una pierna (consume Vicodin para aliviar el dolor), apuesto (este año fue considerado el hombre más sexy de la TV americana), aparente genio del diagnóstico clínico (y un doctor que hace diagnósticos acertados, tiene grandes probabilidades de curar al enfermo) y un cínico capaz de destrozarle los nervios a todo su equipo de trabajo, a la directora del Hospital, la Dra Lisa Cuddy incluidos, por supuesto, los simples mortales que caen en sus manos. A primera vista, el Dr House impacta en el espectador como un cretino, a veces incluso sádico y siempre ajeno a la piedad que uno espera de los médicos. Indudablemente antipático, el Dr House lanza aforismos como puñaladas que van del sentido común al propio Friedrich Niezstche o Mick Jagger. Si algo deja frío al Dr House, son los sentimientos. Incluso parece que le molestaran, como si los sentimientos no tuvieran otro efecto sobre los seres humanos que entorpecer su curso sanguíneo. Y larga frases de este tipo: Dos cosas mueven a las personas. El sexo y el dinero. Pero el dinero no entra al curso sanguíneo. O La gente no cambia porque le de un ataque cardíaco. La gente que cambia es la que quería hacerlo antes del ataque. Al Dr House sus pacientes –sobre todos los externos que vienen a verlo por trastornos menores- lo fastidian. Pero si el espectador atraviesa el malestar de los primeros capítulos, comienza a ver las cosas diferentes. En especial, se vuelve rotundo admirador de House porque hasta el propio House descree de la medicina. Esto no quiere decir que él aliente métodos alternativos de medicina –nada más lejos de su filosofía-, sino que no se pliega a los pasos políticamente correctos para conseguir lo que necesita para saciar su sed de conocimiento. Sed, como dijimos antes, motivada por el enigma que cada enfermedad le plantea durante los capítulos y no el altruísmo de su juramento hipocrático. Según las palabras de Daniel Guebel en un análisis de la serie para el diario La Nación a propósito del inicio de la quinta temporada: “Si la enfermedad es el criminal, en Dr. House el paciente es su cómplice. ‘Todos mienten’, afirma siempre el protagonista. Es su regla, su máxima, la afirmación que define el objeto de su oficio. Y su labor es descubrir cómo se urde y prospera esa mentira que obstaculiza la eficacia de su diagnóstico clínico. Dr. House , en el fondo, es una versión aggiornata de la obra teatral que introduce al primer detective de la historia de Occidente: Hamlet .”
Para obtener lo que necesita, apela a los recursos humana e inhumamente posibles. Desde provocarse la muerte para comprobar los efectos de una droga, inmiscuirse en la propiedad privada de un enfermo a la búsqueda de hongos o bacterias que pudieran enfermarlo, encerrarse días en la oficina a hacer rebotar su dichosa pelotita de ping pong, tocar la guitarra, hasta hacer de la canción You can’t always get what you want, de los Rolling Stones una especie de culto. La realidad es que para tal desparpajo de narcisismo, discutible ética profesional y diagnósticos equivocados que deben ser corregidos, la tasa de muertes en el Hospital es ínfima y los juicios por mala praxis casi nulos. El verosímil no se aplica mucho en la serie en este sentido, pero esto no es importante. Lo de verdad importante en Dr House es que vemos un personaje que utiliza un método de pensamiento poco usual y servido en bandeja para todos en la pantalla chica.

El libro
Ante el éxito de la serie y lo cautivante del personaje, dos profesores de filosofía de los Estados Unidos, William Irwin y Henry Jacoby, sacaron un libro para explicarse el misterio. Se trata de La filosofía de House. Todos mienten , un libro que reúne además unos veinte colaboradores, todos universitarios graduados en filosofía o religión, fanáticos de la serie y que se animan escribir sobre House. Aunque casi no hay ensayo dentro del libro que defenestre al doctor más huraño de la medicina televisada, los trabajos tienen el mérito de explicar las actitudes de House desde distintas filosofías que van desde Niezstche o Sartre hasta el zen. House no es un nihilista ni un indiferente; los ensayistas muestran aquí a un Dr House cuyo pensamiento está más cerca del filósofo francés André Comte-Sponville que de la almibarada Dra Quin.
De esta forma, el lector tiene en sus manos un libro que es dos en uno: una introducción a la filosofía de algunos pensadores ilustrada por frases de Dr House y un libro sobre la serie explicada por los filósofos. Aunque no deja de ser un libro de filosofía de divulgación como lo fuera en su momento Etica para Amador de Savater o Más Platón y menos Prozac de Lou Marinoff, tiene una mirada aguda e inteligente sobre el mundo en que vivimos y por qué hacemos las cosas que hacemos. Lo que nos hace personas es cultivar una actitud filosófica. Buscar la verdad a través de la duda sobre las certezas y los dogmas sociales y culturales y preguntarse por la naturaleza de las cosas. Sin las herramientas de la filosofía, hoy por hoy no podríamos sobrevivir. La cuestión es que el verdadero mal de la época es que todos prefieren mentir y mentirse a sí mismos, la naturaleza de la mentira es constituyente de los seres humanos como el ectoplasma, diría House. Por eso, su planteo dentro del Hospital suele ser más o menos el siguiente: ¿usted quiere saber la verdad o prefiere el consuelo de la medicina tradicional? Es el desafío House que deslumbra al lector.

El hombre que cambió mi vida. 30 años de Música para Camaleones

2010-02-12T09:50:00.001-08:00

Conocí a Truman Capote a mis veintidós años. Por ese entonces yo trabajaba en una zapatería y garrapateaba horribles cuentos los sábados por la tarde, que tenía libres. Me imaginaba que la literatura era algo que les pasaba a las demás personas, como ser rubia natural o millonaria. Como consuelo leía cuanto caía en mis manos, pero todo cambió el día que llegó a mí Plegarias Atendidas, la novela póstuma de Capote. Contaba acá la historia de P.B. Jones, un narrador homosexual, escritor, divertido, decepcionado. No pude quitar mis ojos de esta historia y ese mismo día, cuando cerré el libro, decidí hacerme escritora. Plegarias Atendidas había sido escrito más o menos a la par de Música para Camaleones, un libro de reportajes y retratos.
Ya el prólogo es una lección de vida para los incautos. A ver, escribir no tiene nada que ver con pasársela de fiesta en fiesta con bebidas burbujeantes en la mano, sorbiéndolas de una pajita. “Un día empecé a escribir”, cuenta, “sin saber que me había encadenado a un amo noble pero despiadado. Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.” Capote cuenta la técnica con que enfrentó las crónicas en M.P.C: en el periodismo, el objeto de estudio se trata linealmente. Y en la narrativa, verticalmente, en profundidad. Esto quiere decir más o menos lo siguiente: un periodista no tiene por qué ponerse en la piel de su entrevistado. Un buen escritor –Maupassant dixit- debe ponerse en la piel de sus personajes. Capote se propone –y esta es la innovación- meterse en la piel de sus objetos periodísticos. ¿Qué hace falta para esto? La convicción de que todos somos más o menos iguales y que cometemos errores –siempre por amor, dice él- y la convicción de que la literatura es más sagrada que tu madre y que la religión juntas.
Mirando hacia atrás, creo que lo que me sedujo de Capote y de estos libros en particular, fue el desborde. A primera vista, Capote parece un escritor frívolo, que entrevista estrellas como Marilyn Monroe o Marlon Brando, sin embargo tiene la rigurosidad de un cirujano. Investigaba sus propios métodos de trabajo, los cuestionaba. El escribía con todo su cuerpo, no escatimaba nada. Era un lector desaforado, leía –según su propia declaración- cinco libros por semana y todos los diarios todos los días. Lo anotaba todo, conversaciones, imágenes. Era un tipo que había comenzado a escribir a los diez años y nunca paró de hacerlo. Sus orígenes eran muy humildes y cada logro tuvo que haberle costado un gran esfuerzo. Una persona no se vuelve un escritor o un artista, sino tiene una voluntad de acero. Pero después está lo otro, también, y a Capote no se le escapaba: el talento. Esta palabreja bíblica nos corta a todos la respiración. ¿Qué es, es como una mancha de nacimiento, se nace con el talento o se es un tarado la vida entera abriendo y cerrando documentos de word igual que abanicos un día de calor? ¿Acaso puede cultivarse como a la más prohibida de las plantas opiáceas? Capote responde: “Al principio, escribir fue muy divertido. Dejó de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y mal; luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal. ¡Y, después de aquello, cayó el látigo!” Demás está decir que me convertí en una fanática de los libros y las enseñanzas de Capote, que lo hice mi mentor. ¡Tanto así que hasta cuando me casé, me llevé A sangre fría para leer en el viaje de luna de miel! Cada vez que vuelvo a leer a Capote, tengo la sensación de estar visitando a un familiar muy querido. En alguna parte, él escribió: “Tengo la teoría de que si deseas algo con suficiente ardor, lo consigues, sea lo que sea. Pero hay que desearlo de verdad y concentrarse en ello las veinticuatro horas del día. Si lo haces, lo consigues”. Yo, dejé mi puesto de vendedora en la zapatería y me hice escritora. Y de él, de Truman Capote, ¿qué más decir?: fue el hombre que cambió mi vida.

Pblicado en el Diario Clarín en el Mes de enero de 2010

Bajarse los pantalones en público. Sobre la obra de Richard Yates

2009-12-08T14:23:00.001-08:00

1. Introducción
“El gran olvidado de su generación”, así lo refieren los críticos cuando hablan de Richard Yates. Perteneció a una familia de grandes: John Cheever, John Updike, y Philip Roth el único –y esperemos que por muchos años- sobreviviente. Dice la escritora Bárbara Probst en una nota sobre Yates: “Los escritores que más se pueden comparar a Richard Yates por la temática y el lugar son John Cheever y John Updike. Pero Cheever era un escritor brillante, en cuyas historias el estilo y la pasión iban de la mano; Yates sencillamente no estaba en su clase. Y luego está Updike. Es verdad que Updike es un maestro, como Yates, del detalle sociológico, pero Updike estudió para ser artista.”
El crítico O’Nan escribió un ensayo en 1999 para la Boston Review, donde se lamentaba a propósito de Yates “Escribir tan bien y luego ser olvidado es un legado terrorífico”. En gran parte de la obra de Yates aparece en sus personajes la preocupación y la desesperación por dejar huella de su paso por este mundo. En este sentido, el destino le jugó al escritor una mala pasada.

2. Vida
Pero lo cierto es que las cosas en la vida no se le dieron con facilidad a Richard Yates.
Nació en 1926, en Yonkers, New York, hijo de una escultora frustrada y de un cantante fallido que se divorciaron siendo Richard muy pequeño. Contrajo tuberculosis en el frente durante la Segunda Guerra Mundial, como uno de los personajes de sus cuentos. Después de una larga convalecencia vivió un tiempo en Francia. Su vida, estuvo marcada por el alcoholismo –al igual que la de su madre-, lo que le produjo tantos serios trastornos emocionales y llegó a clasificárselo de bipolar, por lo cual pasó varias estadías en instituciones psiquiátricas. Escribió los discursos de Robert Kennedy hasta 1963, cuando John F. Kennedy fue asesinado. Se mudó a Hollywood y escribió varios guiones, incluyendo una adaptación de Lie Down in Darkness, de William Styron. Ferviente admirador de Scott Fitzgerald Publicó siete novelas, de las cuales sólo tres fueron traducidas al español: Vía Revolucionaria, Desfile de Pascua o Las hermanas Grimes y El salvaje viento que pasa. Hace pocos años atrás Esther Cross tradujo el libro de cuentos Once tipos de soledad. Yates estaba celoso de los que tenían más éxito que él; nunca consiguió la ansiada portada en The New Yorker, escribe la periodista Sara Brito, y lo máximo a lo que llegó fue a una reseña en la cuarta página del The New York Times Review of Books. Como el protagonista de Vía Revolucionaria él también tuvo “el empleo más aburrido que pudiera imaginarse”: escribiendo en catálogos de máquinas calculadoras. Su desgaste y desilusión pasó directa a sus personajes.
Durante siete años dictó talleres de escritura en la Universidad de Iowa para luego enseñar en otras ciudades de Estados Unidos, desde Boston hasta Nueva York, e instalarse, con el mismo fin, en Tuscaloosa en 1991. Según el crítico Black Bailey, Yates acabó sus días en un departamento infestado de cucarachas y con el manuscrito de su última y todavía inédita novela metido dentro de la heladera para protegerlo de un posible incendio Murió en Alabama en 1992.

3. Los duros ‘50
Vía Revolucionaria es su primera novela y data de 1961. La escribió a los 35 años y Bárbara Probst reprocha en su nota de El País “bastante tarde para su edad”, lo cual es muy injusto con Yates, porque Probts exalta la juventud por la juventud misma, un valor tan en boga hoy día y que no dice nada acerca de la calidad de las primeras producciones. Julio Cortázar publicó Bestiario a los 37 años y renovó el cuento argentino en ciento ochenta grados. En Vía Revolucionaria, Yates cuenta la historia de los Wheeler, un matrimonio joven cree poseer un talento diferente a sus vecinos y compañeros de trabajo, o al menos sienten la inquietud por el arte y por hacer de sus vidas algo más que llevar la existencia gris y mediocre que significa la realización del sueño americano.
La novela transcurre durante la década del ’50, donde la prosperidad y el confort parece alcanzar a todas las familias de bien. Lo que el gran slogan del sueño americano no advierte es que la tranquilidad económica no basta para sacudirse la insatisfacción espiritual. Las canciones de los ’50 eran dulces e inocentes –los hits de la década fueron Blue Moon, Teach me tonight, Blue Velvet y Sway- y no reflejaban la crisis por la que pasaban los americanos: el amor y la felicidad en el matrimonio no eran un sitio adonde llegar comprando electrodomésticos.
La narrativa de los ’50 se hace cargo de esta crisis: puede decirse que la década comenzó con la publicación de El cazador oculto de J. D. Salinger en 1951 –aunque cuenta la historia de un adolescente que no soporta tener un futuro programado- y acaba con la publicación de la novela El graduado de Charles Webb y con la de La campana de cristal de Sylvia Plath, ambas publicadas en 1963 poco antes del suicidio de Plath a los 31 años.
Philip Roth había ganado en 1960 el National Book Award –un premio para la literatura nacional creado en 1950- con Goodbye, Columbus. Y al año siguiente, Vía Revolucionaria será finalista también del National Book Award, aunque el premiado resultará Conrad Richter. Sin embargo, es Corre, Conejo de John Updike la novela que tiene mayor semejanzas con Vía Revolucionaria: su temática las hermana: el matrimonio y la llegada de los hijos son tema de conflicto. Corre, Conejo fue publicada el año anterior a la primera novela de Yates y mientras en la primera la acción transcurre en 1959, en la segunda lo es en 1955. Conejo Angstrom y Frank Wheeler podrían encontrarse juntos a tomar una cerveza en cualquier pub, pero la gran diferencia entre ambos es que Wheeler sabe lo que a él le falta y Conejo no tiene ni idea y se dispone alegremente a descubrirlo. Frank Wheeler es todo desesperación.

4. La novela
Los Wheeler –ella una actriz frustrada y él un empleado de oficina que ni siquiera sabe cuál es su verdadera vocación- deciden abandonar la casita suburbana y emigrar a París con sus dos hijos pequeños. Es una salida desesperada: pondrán ahí todos sus ahorros y esperanzas y quemarán las naves para no volver. París aparece como el territorio donde ellos podrán ser ellos mismos. Entonces sucede lo que sucede en un matrimonio: un tercer hijo “amenaza” con nacer y sumirá a los Wheeler en el abismo. (También en la serie Los Simpsons, con su habitual humor, se narra en un capítulo cómo la llegada de Maggie, el tercer hijo, estropea la felicidad de Homero, quien había descubierto su vocación como cantinero. Cuando Maggie nace, Homero vuelve a la fábrica y pega un retrato de la bebé para tener siempre en cuenta –sic- por qué es que trabaja en un lugar en el que está tan a disgusto.)
Richard Yates cargó con la acusación de que todos sus personajes eran perdedores. La acusación contiene más pánico que realidad: en un sistema de trabajo con jornadas laborales de ocho horas o más y donde el consumo es el único modo de quitar la angustia por un rato, difícilmente una persona pueda saber quién es, a qué aspira y qué sentido tiene sino la Vida con mayúscula, al menos su propia vida. Todo lo escrito por Yates abreva de alguna manera en su vida privada. “Bajarse los pantalones en público”, así definió su estilo: “Todo lo que he escrito sucedió de un modo u otro. Mi gran mérito es haber sabido verlo”. Viéndola a trasluz, la escritura de Yates es sumamente religiosa; hay en ella resabios de la parábola cristiana de los talentos. En una entrevista antes de morir, declaró: “Si en mi obra hay un tema, sospecho que es uno simple: que la mayor parte de los seres humanos están irremediablemente solos, ahí es donde reside la tragedia”. Ojalá que la película de Sam Mendes, haga regresar a este grande al público lector quien no podrá olvidar jamás el haberlo leído.

FLIA no es la abreviatura de familia

2009-12-08T14:19:00.001-08:00

El escritor finolis levanta sus ojos de sus polvorientos volúmenes un día y se entera que el sábado 28, en la explanada de la Biblioteca Nacional, habrá una jornada-feria del libro independiente y alternativo, cosa que se abrevia FLIA. El alguna vez oyó hablar de eso, probablemente a algún alumno punkcito que más merece ir a una institución de menores que a sus talleres de escritura. Hay un recuerdo que le viene a la boca como el sabor de la magdalena proustiana: también él fue un autor independiente en sus comienzos, allá por la Era del Hielo. Así que concurre a la cita, porque es un día soleado y hay un paisaje bonito, con los aviones continuamente partiendo de Aeroparque. El escritor finolis, digámoslo así, es un romántico.
Nada contrasta más con sus expectativas que llegar a la Feria y encontrarse con un grupos de rocks como Pat Morita y Alvy Singer que le aúllan en sus oídos acostumbrados a la cadencia de Johann Sebastian Bach. La visión de un stand de la FLIA es lo que él menos imagina como stand: son mesas donde alegre y caóticamente se exponen los productos. No obstante, para su sorpresa, el escritor finolis halla en la FLIA un corpus que va desde el chico que editó sus poemas heavy metal y les puso un broche, a los ensayos de Deleuze o las memorias de infancia de Thomas de Quincey. Hay ahí más de 40 editoriales argentinas independientes, entre ellas Colihue, Bajo la Luna, Vox, Mil Botellas, Malón, Las Cuarenta, Caja Negra, La Cebra, Mansalva, Milena Caserola y Eloísa Cartonera. Los expositores cuentan que hacen sus ferias en Capital y el Gran Buenos Aires unas cuatro veces por año. ¿Cómo el escritor finolis, que además de finolis es post-moderno y tiene banda ancha, no se enteró por Internet? El blog es http://feriadellibroindependiente.blogspot.com/ y hay que suscribirse para que te envíen la cadena de emails comunicando. De todos modos, le avisan que la próxima feria será el 5 y 6 de Diciembre en Cooperativa Gráfica Patricios, Av. Patricios 1941, Barracas – La Boca, y él promete ir.
De pronto, el escritor finolis tiene una visión de algo fuera de este mundo: se trata de Horacio González, a la sazón director de la Biblioteca Nacional, comprando libros independientes y cargándolos. Cuando el escritor finolis se acerca respetuosamente a saludarlo, el director le dice: “Ayudáme, tenéme los libros”. El escritor finolis no fue allí como changarín, pero acepta gustoso –de paso relojea qué libros lee el ecléctico y más creativo ensayista argentino.
Durante la primera parte de la tarde, en el subsuelo de la Biblioteca Nacional convive con la feria una maratón de cortos audiovisuales. Al poco rato, alguien avisa que el baño de hombres está inundado porque uno de los expositores se duchó y dejó la canilla sin cerrar. El escritor finolis recuerda un bistrot adonde sirven delikatessen por ahí cerca y que tienen un precioso toilette art nouveau, por si él necesitara hacer uso. Un muchacho pasa entre los feriantes ofreciendo algo cocinado por él mismo: Galletas Locas. El escritor finolis rehúsa horrorizado y temiendo una hepatitis fulminante luego de la ingesta. Además, él se trajo para mordisquear un auténtico bretzel alemán de su barrio.

Estrellas del rocanrol
Entre los sucesos que la FLIA promete, está la charla Hacia Frankfurt 2010 de la que participa Miguel Rep. Como el auditorio ha sido improvisado también en la explanada, la conferencia es prácticamente inaudible porque los grupos de rock están que trinan insultando a las instituciones. El escritor finolis, digámoslo así, tiene ganas de llorar de la jaqueca. Por eso parte, a caminar entre los feriantes y halla a Pipo Lernoud, la leyenda viviente del rock argentino. Lernoud le obsequia su compilación personal de Expreso Imaginario, publicación que él dirigió desde 1976 a 1983, ahora en un cd y con formato PDF. También un libro de poemas, Sin tiempo, sin memoria. El escritor finolis se sienta a leer y se deleita con ¿Qué es un poema si no es entrever,/en la multitud de Maipú y Lavalle,/ que no sabemos realmente quiénes somos,/ adónde vamos? Mientras está sumergido en estos versos de Lernoud, otro evento se precipita. Se trata de la presentación del libro publicado por Milena Caserola, Cuentos alcohólicos de Cristina Civale (escritora, periodista y blogger de Clarín) en el sitio donde antes hablara Miguel Rep con un micrófono, sin poder ser escuchado y ahora la cosa está peor, porque saltó una fase y ni siquiera habrá micrófono. Civale, no se amedrenta. Verdadera show woman, acerca sillas y mesas y mientras sirve malbec en vasitos de plástico pregunta: De los presentes, ¿quién vino por mi libro y quién por el alcohol? Al escritor finolis le recuerda a Celia Cruz cuando al acabar sus shows preguntaba cuántos cubanos habían ido a verla y les agradecía porque ellos la habían hecho una estrella. La autora, durante su presentación, cuenta por qué después de haber pasado por grandes sellos, elige publicar de forma independiente. Porque así tiene llegada a otro público, con ediciones más económicas, escribiendo aquello que ella tiene ganas y no lo que le requiere el mercado. Emocionado hasta las lágrimas, el escritor finolis, aplaude.

Copyleft
Los mayores intríngulis respecto de la edición independiente, se cuecen alrededor del concepto de copyleft. Se trata de una contrapartida del copyright que aboga por LIBERTAD DE USO - LIBERTAD DE MODIFICACION - LIBERTAD DE COPIA y si bien suenan a libertades justas y anarquistas, atentan contra la propiedad intelectual. Así como el copyright se reserva y protege todos los derechos del autor, el copyleft se reserva todos los perjuicios. Los objetivos del copyleft tal vez sean nobles, democráticos y universales: todos los objetos culturales deberían pertenecer a todo el mundo de manera asequible y gratuita. La pregunta que al escritor finolis le asalta es si habrá un futuro posible para un escritor, si las leyes que protegen su trabajo quedan sin efecto. ¿Acabará de desaparecer la literatura como lo hizo la alquimia, la cetrería o la granadina? Mientras esta pregunta lo atenaza y lo lleva al borde del pánico, la Orquesta Artística Libertad suena a todo lo que da en la Biblioteca Nacional vivando canciones de la Guerra Civil como Bella Ciao o No pasarán. Pero de pronto, mientras el cantor lanza Viva la Quinta Brigada/ que nos cubrirá de gloria, un grupo de ancianas que se juntó alrededor –abuelas de los editores o escritoras ellas- corean: Ay, Carmela. El escritor finolis se jura que irá a la próxima feria y camino de su casa, para y se come un pancho de pie. El arte está donde uno lo quiera buscar, se dice y embadurna la salchicha con más mostaza.

Haces lo que tienes que hacer - Sobre la novela Indignación, de Philip Roth

2009-12-04T02:46:00.000-08:00

“Indignación, la palabra más bella en lengua inglesa”, así reza Roth, o mejor el joven Messner, su protagonista en una de sus páginas. Apelando al recurso de lo maravilloso, aquí el joven judío Mark Messner, que acaba de ser expulsado de su pequeña universidad en Winesburg, Ohio, ha recibido una herida mortal en la guerra de Corea. Durante el tiempo que dura el efecto de las ampolletas de morfina, él puede recordar su vida y sobre todo lo que él llama “el primer año de mi virilidad y el último de mi vida”.
Aunque la novela por supuesto es anti-bélica, lo cual se resalta por lo sucedido al protagonista –esto se sabe desde las primeras páginas-, hay mucho más que eso. Su padre le ha dado un saludable consejo que Messner no logra nunca poner en práctica, aun sabiendo que ponerlo en práctica le salvaría la vida. El padre, un carnicero kosher de Newark que sueña con mandar a su hijo a la universidad, le enseña el oficio. Messner hijo recuerda: “Mi tarea consistía no sólo en desplumar los pollos, sino también en eviscerarlos. Les abres un poco el culo, metes la mano, agarras las vísceras y las sacas. Detestaba esa parte, asquerosa y repugnante, pero había que hacerlo. Eso es lo que aprendí de mi padre y lo que me gustó aprender de él: que haces lo que tienes que hacer.”
Para empezar, es un drama sobre el sexo. Messner tiene su primera experiencia sexual, una del tipo poco convencional. Si bien la literatura en general suele presentar el sexo como aquello que siempre está barrado para los personajes, en la literatura de la última década, luego de tanto quehacer pornográfico donde se escindió el afecto de la práctica sexual, el sexo es ahora el territorio del desconcierto. Tanto en la reciente Chesil Beach de Ian McEwan (2007) como en esta Indignación de Roth escrita un año después, el protagonista es un tipo desconcertado ante su propia sexualidad. Ambas novelas están ambientadas en los incipientes y largos ’50 y en ambas los personajes son flamantes veinteañeros. Pero los jóvenes de McEwan no son judíos, ni de estracto social medio bajo, ni acceden a una universidad wasp donde deben asistir obligatoriamente a los servicios religiosos protestantes. Los personajes de McEwan se enojan, los de Roth se rebelan. Al modo del héroe griego que no puede evitar su destino, Messner se niega a participar del culto cristiano. Pero hace algo peor, más incomestible para las autoridades de esa sociedad wasp: se niega a participar no por ser de condición judía, sino por ser ateo. Messner, dice, adhiere a las ideas del filósofo Bertrand Russell cuando escribió el ensayo Por qué no soy cristiano. Que después Russell se haya ganado el Premio Nobel, es totalmente irrelevante para el decano: el cristianismo es la fuerza de cohesión en Occidente y quien lo refute lo deja a él sin cuidado: con lo cual Roth parece decir: “No sean crédulos: la literatura nunca cambiará al mundo y menos la mente de un conservador”. En la universidad de Winesburg –en la ficción- se respetarán las normas y el cristianismo bien entendido es una norma moral. Conclusión: Messner sale eyectado del claustro universitario a Corea y guay con atreverse a acusar de antisemita al decano.
Otra voces dialogan con Roth en la construcción de Indignación. Para esta pueblerina universida de Winesburg, en el Estado de Ohio, tal vez Philip Roth se haya inspirado en la novela o librito del mismo nombre publicado en 1919 Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson, pilar de la novelística americana y que influyó a Hemingway y a Faulkner. Anderson pintó en el libro, a través de cuentitos desmañados sobre distintos personajes, la vida de todo un pueblo del Medio Oeste, que, si debiéramos hacer la traducción a nuestro tiempo diríamos que era una especie de Springfield, tierra de Homero Simpson y familia. La otra voz es sin duda la del Holden Caufield de Salinger, quien también se niega a vivir la estupidez y el infantilismo de la vida universitaria propuesta por el sistema educativo estadounidense y se marcha dando un portazo. Holden también termina su novela tendido en la cama, derrumbado, pero debido a una postración nerviosa. El cazador oculto fue publicado en Estados Unidos en 1951, el único año de vida académica del joven Mark Messner, ya que en 1952 estará muerto. La amada de Mark sufrirá también ese mismo año un colapso nervioso. Todos aquí, los Holden y los Messner, son títeres desgarrados de la gran conquista bélica de un imperio en crecimiento. Salinger cuenta una y otra vez en sus primeros libros la destrucción de la familia por la pérdida o la locura de uno de sus miembros durante la Segunda Guerra Mundial; también en este libro de Roth hay primos veinteañeros muertos en servicio. Un pensamiento del cuño de Roth: en la guerra no hay muertes honorables. Mark Messner solía temer “ser enviado a Corea a que me maten”: la guerra es un gran pelotón de fusilamiento de los tontos y los débiles, porque los otros, los astutos y los fuertes, no pierden su tiempo allí. La frutilla de la torta de esta novela que dialoga con producciones literarias anglosajonas, aunque no se parece a ninguna de todas ellas, es una irrupción de violencia juvenil dentro de la facultad, cosa que está hoy tan a la orden del día por aquellos lares.
Philip Roth tiene treinta y dos libros publicados entre ensayos y narrativa. Es tal vez el autor más premiado de su generación (cuenta con un Pulitzer, cuatro Book National Award, varios Pen Club y como si fuera poco es doctor honoris causa de la Universidad de Harvard). Indignación es una espléndida muestra de su obra. El la calificó como un cuento largo e hizo cargo a sus editores de considerarla una novela. Sea como fuera, este texto tiene la solidez y el brillo de una perla. No toda la producción de Roth ha sido aun traducida al castellano y algunos libros suyos son actualmente inconseguibles. Roth suele quejarse en las entrevistas de cuánto le cuesta escribir y comenzar un libro. Sin embargo, el próximo ya está escrito y anunciado. Se trata de The Humbling que saldrá a la venta en tapa dura en noviembre del 2009 en los Estados Unidos, pero que de así quererlo, los fanáticos pueden comprarlo YA por Internet, pidiéndolo a la Philip Roth Society (http://orgs.tamu-commerce.edu/rothsoc/index.htm). Los demás, tendremos que esperar un poco, para verlo traducido al español.

Publicado en la Revista QUID. Invierno de 2009

Tipos como él. Sobre Dominique Fabré

2009-12-04T02:44:00.000-08:00

La editorial rosarina Beatriz Viterbo publicó por fin la segunda novela en castellano de Dominique Fabré (Francia, 1960), Tipos como yo. La anterior había sido La mesera era nueva (2006) y contaba la historia de un mozo de café de Asniéres, en las afueras de París. Aquí, el asunto es muy diferente. Un cincuentón, que se siente a sí mismo más viejo de lo que es, se pregunta si su vida “ya fue”, si un hombre como él tiene aun un futuro posible. Es un oficinista del montón, divorciado y con un hijo de veinte años. No hizo el duelo de su matrimonio demasiado bien y tampoco perdona a su esposa cómo planteó la ruptura: él ha salido derrotado en la guerra conyugal. La sensación de derrota es la que invade todo su pensamiento, como una depresión crónica. Sin embargo, el protagonista no se dá por vencido. Para empezar, tiene dos amigos de la infancia a los que frecuenta: Jean y Marc y ambos son polos opuestos. El perdedor que no puede siquiera sostener un trabajo y queda enredado en las telarañas del pasado, y el que ha podido reconstruir una vida, una familia, a pesar de todo. Para el protagonista de esta novela, salir adelante es hacer a un lado la soledad. Apenas si entera al lector de que sólo ha tenido una relación amorosa desde que rompió con su esposa, y que, de hecho, hace dos años que no hace el amor. Por eso, en su búsqueda del amor chatea en páginas de encuentros hasta dar con Marie, bajo el nickname de Myosotis, una mujer que comienza a convertirse en su compañera.
Durante todo este viaje de ‘regreso a la vida’, él utiliza como ‘memento mori’ un cuento de Scott Fitzgerald, aquel del hombre que pregunta: “¿Le molesto si bajo la persiana?”. De hecho, el libro tiene un tono que recuerda al Crack-up de Fitzgerald, autor al que Fabré conoce muy bien ya que enseña literatura norteamericana en la universidad. Los tipos como yo son los tipos comunes y corrientes, todos con los mismos hábitos, de la misma franja etaria y más o menos el mismo estado civil.
El sueño del protagonista es muy pequeño: comprarse una motoneta para salir a dar vueltas como hacen en la película Caro Diario de Nanni Moretti. La escritura calma, pausada e intimista de Fabré es un prodigio literario, dado que aunque no cuenta nada espectacular, ni crímenes ni gángsters ni sexo duro, atrapa totalmente al lector con el devenir de los deseos de ese tipo como yo. Alguna vez, Paul Auster declaró que una novela es una música constante, tiene su propia música y ésta es la voz del narrador –por lo general. Maestros declarados en este sentido es Tabucchi que en Sostiene Pereira el lector parece oír al narrador hablando del imperioso Pereira. Sin duda, Fabré pertenece a una red de narradores europeos actuales como podría ser Patrick Modiano o el italiano Ermanno Cavazzoni, donde la escritura se complace en el relato del detalle íntimo, afectivo, y por eso mismo movilizador.
Un acierto absoluto de las editoras, es el estilo elegido para la traducción –hecha por Adriana Astutti, también editora de Beatriz Viterbo-: neutro, pero lo suficientemente argentino en la elección de algunos términos y giros –pucho, la cola en el mercadito, la compu, etc.-, como para sentirse uno también un tipo como yo. Dominique Fabre ya ha escrito nueve novelas, cuyos protagonistas son seres un poco al costado del tejido social, pero que no puede decirse que sean marginales. Un detalle muy a propósito para los que quieran leer su obra en francés, es que no deben confundir al autor de Los tipos como yo con su homónimo, guionista de cine y escritor de novelas policiales, también francés. No obstante, para los no francoparlantes, es de desear pronto que puedan leerse sus novelas en español. Y cuando un lector dice que quiere verlas pronto movido por su entusiasmo, quiere decir mañana mismo.

Publicado en el Diario Crítica el 29-11-09

Qué tienen los músicos en la cabeza

2009-12-01T08:56:00.001-08:00

Antes, si quería saber sobre el cerebro y su funcionamiento, una persona recurría a los libros. Consultaba bibliotecas de medicina, o llegado el caso, consultaba con un neurólogo. Ahora, el National Geographic nos ofrece la versión compendiada del saber humano. Para colmo, con músicos y artistas de protagonistas que harían suspirar a una piedra. Más o menos como las hacía suspirar el legendario Orfeo.
La fan prende el tele a tiempo para ver Inteligencia musical, el nombre que NatGeo dio a su documental estrenado el domingo. La fan todo lo que sabe sobre el cerebro humano lo aprendió: a) en la escuela secundaria, b) en la serie Dr. House. Pero aquí se sintió convocada a no perder un instante de mayúscula emisión, porque la estrella era nada menos que Sting. Lo eligieron porque también ellos lo consideran un músico creativo y que constantemente acepta nuevos desafíos de aprendizaje: con más de 50 años, Sting aprendió a tocar el laúd por sí mismo. La fan, que apenas si puede mover los dedos para tapar uno y otro agujero de la flauta dulce escolar, se queda admirada.
Vivo y coleando, Sting se sometió como conejillo de Indias a la resonancia magnética para mostrar su actividad cerebral cuando escuchaba determinadas canciones. Cuando le pusieron música ambiental, la actividad cerebral de Sting se detuvo en línea mortal prácticamente y después explicó a cámara: “La música ambiental es una peste”.
Quien conducía estas investigaciones fue el Dr Daniel Levitin, también llamado Dr. Rock and Roll porque además de neurocientífico, es comediante de escena, toca el saxo –en las cortinas acompañó a Sting en Roxanne- y la fan se pregunta con desolación por qué médicos así no están en las deprimentes guardias de hospitales, que te mandan a casa con una aspirina después de un diagnóstico apocalíptico.
Los otros doctores a cargo fueron Peter Janata y Lola Cuddy, especialista en pacientes con Alzheimer. Un paciente que no puede recordar el nombre de la comida en el plato, puede tararear las canciones que escuchaba en Shangai en 1930. O sea que la música del dinosaurio Barney ha quedado inscripta para siempre y para horror de muchos en el patrón cerebral de más de uno. Otros músicos invitados a mostrar su actividad cerebral y la relación entre música y movimiento, fueron Leslie Feist, Wyclef Jean y Michael Bublé, ahora novio de Luisana Lopilato. Por suerte para Bublé, a él no lo sometieron a la resonancia pidiéndole que pensara en Luisana mientras estaba dentro para comprobar su actividad cerebral. Pero él, sin que viniera a cuento y no haciéndose cargo de su sobrepeso, largó: “Puede entender por qué las mujeres se enamoran de los cantantes: es como si uno estuviera desnudo”. Un fanfarrón.
Al final, los doctores afirman lo mismo que los dealers: el placer es una cuestión de sustancias. Cuando la música gusta, el cerebro fabrica endorfina. Wyclef Jean asintió enfáticamente: “Se me iluminan los ojos cuando toco la guitarra”. La música libera tres sustancias: endorfina, dopamina (en el canto) y oxitocina (en el baile) y la conclusión es que el sentido de la música es crear y mantener los nexos sociales. El hombre es el único animal que conoce el sentido del ritmo y al parecer las fanáticas no se enamoran de los músicos por ser unas simples taradas, sino que existe una explicación evolutiva: los músicos liberan en sus exhibiciones una gran cantidad de energía física y creativa, lo cual resulta imprescindible para la generación siguiente. Aquí es cuando la fan –y cualquier espectador del montón- se pregunta qué vio su madre en su padre, dado que el pobre apenas si puede rascar una vidalita en la guitarra.
Cuando preguntaron a Sting por su primer recuerdo musical, él comentó que fue su madre, tocando en el piano un tango. (Acá la fan suspira.) Siempre le gustó el compás espasmódico del tango, declaró, a tal punto que aunque algunos digan que Roxanne es una canción reggae, él dice que es un tango. ¿Quién, que tenga un nombre de tres sílabas, no tarareó la canción con su propio nombre? Cris-ti-ne, Te-re-se, etc. La fan se promete buscar en la web la dirección de Gordon Matthew (nombre real de Sting) para escribirle y proponerle casamiento.
En otras palabras, el programa fue un éxito, aunque para la fan la visión de un cerebro tomografiado no sea muy diferente a la fotografía en blanco y negro de una milanesa a caballo. Sin duda, llevar famosos a los documentales incrementa el interés del público y el rating de los programas. Una experiencia parecida fueron los programas sobre la vida animal “In the wild” que filmó Anthony Hopkins con los leones, y a Julia Roberts con los orangutanes en Borneo (imperdible, cuando un oranguntán, casi la acogota: seguro al pobre bicho le habían pasado Pretty Woman antes.) Quedan ahora PRODUCIR documentales más al alcance de la vida cotidiana del espectador: en breve tal vez lleven a los Rolling al dentista por un implante dental más o a Marilyn Mason a la cosmetóloga.